Philosophies

La politique doit-elle refuser l'utopie ?

2010-03-10T23:45:44+01:00

La question est essentielle. Toute la pensée politique et juridique semble avoir tournée et parait encore tourner autour de cette interrogation. Certes, le mot est apparu avec la Modernité mais les Anciens n’ignoraient pas l’idée qu’il portait.
La constante reste que la politique semble toujours avoir oscillé entre une construction par le truchement de ce terme et un refus de celui-ci - refus qui pouvait prendre plusieurs formes : rejet, ridiculisation, occultation, banalisation, identification à un leurre ou un rêve, censure en ce qu‘elle périlleuse et dangereuse, etc.
Le problème que pose cette question importante est donc celui de ce retour/refus continuel du concept d’utopie vers le politique et du politique envers l’utopie. Pourquoi, la politique a-t-elle toujours ressentie le besoin de se construire autour de ce mot et pourquoi a -t- elle ensuite souvent eue la tentation de l’exclure de sa sphère comme lui étant étrangère ? Comment ce rejet ou ce refus s’est-il opéré ?
La question du « comment » est résolue par l’étude du mot. Selon la manière dont l’utopie est considérée, elle fera ainsi l’objet soit d’un refus soit d’une intégration. Elle sera admise si elle est qualifiée d’idéal de la raison ou projet et rejetée lorsqu’elle sera qualifiée de rêve ou d’illusion.
Celle du « pourquoi » est plus complexe. Pourquoi ce retour et ce rejet continuels ? La thèse que nous allons tenter de soutenir ici - pour répondre à la question - est que l’utopie - ou plus exactement l’idée qu’elle représente et qu’il s’agira de circonscrire dans son détail - est ce qui constitue une des sources de la politique, ce à partir de quoi celle-ci s’est construite et trouve sa légitimité. Comme toutes les sources, elle est ce dont le produit cherche souvent à s’affranchir afin de mieux affirmer son autonomie. Le problème est que lorsqu’elle s’en affranchit trop - ou mal un peu comme un fils soudain devenu indigne en ce qu’il qui rompt trop injustement avec un père honorable - elle perd en quelque sorte son « âme » et en la perdant se départie d’une crédibilité - d’un conseil et d’une assise -dont elle a un besoin essentiel dont elle a parfois conscience et qui lui impose parfois le retour indiqué.
Outre l’intérêt que cette question peut avoir pour comprendre l’histoire de la pensée politique jusqu’à nos jours, une telle réflexion doit surtout nous aider à comprendre ce qu’est l’essence du politique en l’étudiant par le truchement de l’une de ses sources ; ce plus particulièrement dans le rapport que celle-ci entretient avec le nécessaire, le rationnel et l’irrationnel, l’idéal et la raison ainsi qu’avec l’excès et la mesure. Elle nous permettra précisément de montrer en quoi justement la politique et le droit furent d’abord conçus comme étant ce qui devait faire lien entre la contingence et la nécessité mais qu’elles ont souvent oublié cette fonction liante pour s’oublier trop souvent dans les impératifs de la contingence. Elle nous permettra peut-être aussi de nous interroger sur la raison d’être de cette prégnance du réel et de la force réelle que celui-ci peut imprégner à l’imaginaire.
Le plan que nous suivrons tentera précisément de mettre en évidence ce refus/retour continuel qui caractérise les relations existant entre l’idée de politique et celle d’utopie.    Il se divisera en trois parties :
I) L’apparition du concept d’utopie dans le champs du politique et son refus-rejet de celui-ci au nom d’une raison propre au politique qu’il s’agira de déterminer.

II) La réapparition du concept d’utopie au nom de la source du politique et son exclusion au nom de la nécessité du raisonnable dans l’idée même de politique.

III) Le retour ou la redécouverte de l’utopie - devenue idée de justice - au nom de l’idée de politique ou de droit qu’il s’agirait de réhabiliter et de relégitimer.

I) L’apparition du concept d’utopie dans le champs du politique et son refus-rejet de celui-ci au nom d’une raison propre au politique.

L’étude de l’histoire de ce vocable d’utopie révèle que celui-ci fut « inventé » par T. More dans un texte du même nom que d’aucuns tiennent pour l’un des livres fondateurs de la pensée politique moderne et qui s’intitule précisément « utopia ».
Le lien analytique ainsi créé entre les deux termes peut paraître étrange car étymologiquement il semble bien que tous les oppose. Le mot « utopie » a en effet été formé à partir du grec ou-topos, qui signifie « en aucun lieu ». Celui de « politique » renvoie au grec « polis » qui signifie lui-même « cité » elle-même vécue, dans une première approche, comme un lieu géographique signifiant les cités grecques, ces agglomérations qui se sont développées dans le monde hellénique jusqu’à l’avènement de la Grèce Alexandrine. Mais la cité est autre nous le verrons.
De plus, lorsque l’on prend connaissance de ce texte, on peut comprendre ici que l’absence de lieu - ici visé par More - signifie sans doute que l’île qu’il imagine n’existe pas en tant que telle géographiquement mais n’implique pas qu’il soit « impossible » qu’elle puisse exister un jour. More conclut, en effet, son ouvrage en écrivant « je le souhaite plus que je ne l'espère » qui signifiait bien que l’île idéale qu’il décrit n’est pas vécue comme un « impossible ». Certaines des propositions qu’il formule - dans ce texte - forment d’ailleurs le plus souvent aujourd’hui la texture du droit positif de nombreux pays dont le nôtre : acceptation du divorce par consentement mutuel, tolérance religieuse, humanisme des principes. L’idée même d’une société sans échange et refusant la monnaie ne peut être tenue pour totalement irréaliste puisque c’est bien celle que Marcel Mauss nous décrit dans son essai sur le don, lorsqu’il évoque les tribus indiennes qu’il a étudié. Le « communisme » que More prône fut, quant à lui, également mis en œuvre dans les kibboutz ou les kolkhozes du Xxème siècle et d‘autres communautés ayant existé et dont le nom s‘est perdu dans l‘histoire.
Mais tel est précisément l’un des problèmes de l’utopie : hésitante qu’elle est entre l’idéal possible et réalisable et l’impossible auquel souvent ses adversaires la cantonnent et rejetent parce qu‘en avance sur une société qui ne comprend pas toujours l‘originalité de ce qu‘elle défend.
Ce ne sont donc pas précisément des considérations étymologiques mais bien plutôt philosophiques qui semblent avoir été à l’origine d’un refus - qu’il faut assimiler à une exclusion - de l’idée d’utopie qui paraît avoir été à l’origine de l’idée même que les Modernes se font d’une politique vécue comme savoir tourné autour des stratégies de conquêtes de pouvoir et de maintient des gouvernements en place.
A l’origine, la conception que se font donc les Modernes de la politique semble donc avoir trouvé son origine dans le rejet de l’utopie. Le texte de More est en effet de 1516 . Or en 1532, un auteur florentin du nom de Machiavel, devait penser un texte qui serait comme le représentant le plus topique d’une pensée politique construite autour d’un refus de toute notion d’utopie.
Dès le chapitre II de son texte, le Prince, Machiavel nous indique ainsi comment « conserver les principautés héréditaires ». Il ne faut pas innover ou créer du nouveau - l’utopique étant souvent associé à l’innovation - mais au contraire pour les conserver « il suffit de ne pas bouleverser les dispositions établies précédemment ». Utopia prônait la liberté. Mais au chapitre V, Machiavel écrit que « la seule manière de conserver le pouvoir dans les cités libres » est de les détruire car, écrit-il « dans la rébellion, elle a toujours pour refuge le nom de la liberté et des vieilles coutumes que rien ni la longueur du temps ni aucun bienfait ne peut chasser de sa mémoire ».
L’utopie de More prônait la morale mais Machiavel écrit qu’il ne peut y avoir de bonnes lois si les armes ne valent rien, la force valant donc plus que le droit au sens moral du terme. (Chapitre XII). Utopia souhaitait également le développement de la clémence mais pour Machiavel, « il est beaucoup plus sûr de se faire craindre que de se faire aimer » (Chapitre XVIII). Elle prônait le communisme mais Machiavel conseille au ¨Prince qui veut conserver le pouvoir de ne jamais s’en prendre aux biens matériels des hommes auxquels ils tiennent souvent plus que leurs proches.

Tout le texte de Machiavel pense donc la politique afin d’édifier le gouvernant et précisément l’éloigner de toute vision trop utopique. En effet, ici l’utopie est associée à une vision trop « idéalisante » des hommes et des moyens de les gouverner. Or pour Machiavel, il faut que la politique refuse l’utopie au risque de mettre en danger les gouvernants car pour lui, non seulement un prince ne doit pas hésiter à se montrer cruel pour la sécurité des habitants de sa cité mais surtout, il convient de ne pas trop « idéaliser » les hommes car il voit plus exactement ceux-ci comme « ingrats, changeants, simulateurs et dissimulateurs, ennemis des coups, amis des pécunes ». Pour lui , tant que l’on soutient « leur intérêt, ils sont tout au prince mais dès que le besoin s’est éloigné, ils se révoltent ».(XVII)
Pour son bien et pour le bien de la « cité », le prince doit donc exclure l’utopie - vécue comme idéalisation et ignorance de la réalité humaine - d’une politique qui doit, au contraire, se construire autour d’un principe de « réalité » avant l’heure.

La politique refuse donc l‘utopie en ce qu’elle risque d’illusionner le gouvernant et - en tant qu’illusion- elle risque donc de lui interdire de voir ce qu’il lui faut bien voir afin de bien gouverner les hommes qui se gouvernent tout autant par la force que par l’imagination.
Ceci ne signifie pas pour autant que Machiavel confonde « politique » et cruauté. En effet, comme il le rappelle « la meilleure forteresse au monde est l’affection du peuple ». Pour ce faire, le Prince peut donc lui-même parfois jouer de l’illusion. Et Machiavel rappelle que pour certains « un prince habile, quand s’en présente l’occasion doit subtilement nourrir contre lui-même quelques inimitiés afin que , les ayant matèes, il sorte grandi de l’affaire ». (XX).
Le « bon » gouvernant doit donc « jouer de l’illusion », grossir certaines situations mais ne pas en abuser ou tout le moins ne pas ignorer des limites qui lui seraient fatales et qui lui seraient rappelées.
Quoi qu’il en soit, il n’est pas politique s’il est utopique dans l’idée que More se fait de ce terme et , en ce sens, la politique doit - pour des raisons de survie ici - se refuser à elle faute de disparaître.
Pour Machiavel, la politique obéit ,en effet, à une rationalité fondée plus sur l’idée de calcul que sur des sentiments ou des idéaux ; rationalité à laquelle paraît se rattacher l’utopie avec plus de prégnance.
Mais demeure alors une question : la politique n’est-elle qu’une pensée du la conquête , du maintien ou du renforcement du pouvoir sur ses semblables, comme Machiavel paraît le subodorer, n’y a-t-il pas en elle quelque chose de plus que l’équité rappelle et dont elle est précisément la source ? Ce lien qu’elle entretient avec la politique quelle est-il et pourquoi cependant celui-ci a-t-il d’emblée fait l’objet d’un nouveau rejet du politique au nom - non plus d’une rationalité politique - mais du raisonnable ? C’est la deuxième question que nous allons nous poser à présent.

II) La réapparition du concept d’utopie au nom de la source du politique et son exclusion au nom de la nécessité du raisonnable dans l’idée même de politique.
La politique est l’organisation de la cité mais celle-ci quelle est-elle ? Aristote s’était fortement interrogé sur le sens de ce concept dans les premiers chapitres de son livre intitulé « Le politique » . D’emblée, il indique que celle-ci ne peut se confondre avec la propriété d’une famille ou d’un seul homme. Elle a une origine « naturelle » qui vient de ce désir de s’unir qu’ont les hommes afin de procréer afin de « laisser après soi un autre semblable à soi » (1252a) mais, pour lui , il est clair que la cité le ne peut se confondre avec la famille, ni avec le village qui est une « colonie de la famille » en vue de satisfaire des besoins. Lorsqu’elle est achevée, la cité n’est autre qu’un ensemble de plusieurs villages ayant atteint un niveau d’autarcie pour « permettre de mener une vie heureuse » (1252b).
La cité n’est donc pas qu’un ensemble d’hommes unis par le besoin. Ils sont réunis sciemment afin d’obtenir le bonheur. Dans son texte, More voulait avant tout décrire une cité « heureuse » et en tant que telle, lorsque des hommes défendent une utopie politique c’est afin de rendre leurs semblables plus heureux qu’ils ne le sont, d‘ouvrir d‘autres possibles.
Les solutions qu’ils proposent - et qui paraissent irrationnelles à certains - ne sont proposées qu’afin d’apporter le bonheur. L’utopie est un idéal en vue du bonheur. Elle donne des clefs, des recettes ou fixe des orientations pour aider les hommes à sortir du malheur dans lequel parfois une vision « trop politicienne » de la politique les enferme souvent. C’est donc au nom de ce bonheur perdu - du fait du profit à l’excès par certains habitants de la cité - que certains auteurs préconisent un retour d’une certaine utopie en politique. Ce retour est vécu ici comme expression d’une volonté de rendre à la cité, une vocation qu’elle a perdue - cesser d’être considérée comme la société commerciale qu’elle ne doit pas être, n’étant pas organisée en vue du seul besoin - mais redonner à ceux qui l’ont perdu - le bonheur perdu et que de nouvelles idées peuvent leur permettre d’entrevoir et de voir même. Lorsque More avait écrit son texte, il voulait justement dénoncer la pratique de « l’enclosure » qui eut pour effet d’exproprier les paysans de leurs terres communes au nom de la propriété privée, ce qui eut pour effet - du fait de la violence de certains comportements - de créer de graves dommages à certains d’entre eux qui furent spoliés et sans la moindre ressource. More prônait un retour au « communisme » défendu par Socrate dans les Premiers livres de la République. Toutefois, en 1261 a et suivant de sa « Politique » , Aristote rejettera l’idée de communisme dans la cité au nom de celle-ci et de la pluralité qui doit exister en son sein précisément pour permettre le bonheur.
Aristote ignorait le concept d’utopie - forgé par More nous l’avons indiqué - cependant ce sera au nom d’une assimilation de celle-ci avec le Marxisme - qui se qualifiait lui-même d’utopie - que Kelsen , dans sa théorie pure du droit entendra - ainsi qu’il l’expliquera dans sa préface , « exclure le juste du droit ». Dans l’idée de Kelsen, cette exclusion est un refus de l’utopie et il l’indique dans ce texte. En effet, selon lui, la théorie qu’il construit a pour objectif de lutter contre les pensées extrêmes et - écrivant en 1933- il vise ici les idées fascistes et marxistes qui sont considérées comme des « utopies dangereuses » en ce qu’elles mettent en péril la démocratie.
Une cité est en effet, un lieu circonscrit par le droit - le jus ou le « jure » - et il est certain qu’au nom d’une utopie politique, certains peuvent être tentés d’injurier ou d’exclure leur concitoyen, lorsqu’au nom d’un rêve l’on devient « visionnaire » et on oubli toute raison, l’on peut confondre parole et injure - qui n’est autre qu’in-juria (ignorance du droit) et en ce cas, il devient légitime d’exclure l’utopie lorsqu’en son nom on prétend refuser les idées de son semblable.
Kelsen, va bâtir une théorie du droit dans le but de préserver la cité des pensées qu’il juge « extrêmes » et qui sont assimilées à des utopies. Le droit sera conçu , pour lui comme un ensemble de normes ayant sa source - non dans l’équitable ou le juste - qu’il faut exclure du droit selon lui - mais dans une autre norme supérieure à elle.
L’ensemble trouvera sa source première dans une norme fondamentale énigmatique et sur laquelle il s’expliquera assez peu et qui -elle cependant telle la constitution pourra rappeler les « idéaux » et donc l’utopie d’un peuple mais ici celle-ci sera bien vue comme un « idéal » ou un projet destiné à orienter les interprétations, à les enrichir comme le font les principes généraux du droit ou qui tirent leurs origines de ces « utopies » que sont - en France - la déclaration des droits de l’homme et du citoyen et le préambule de la constitution de 1948 qui fixe - rappelons le comme belle utopie un droit au travail pour tous notamment !-.
Kelsen ne refuse pas précisément que l’utopie, prise au sens d’idéal orientant les idées orientant l’action du politique dans la visée du long terme. Cependant, pour lui, la cité ne peut se concevoir autrement que comme un état de droit, lui-même réduit au droit positif, et celle-ci doit donc être continuellement normée. Les normes ne doivent pas trouver leur origine dans l’équité ou l’idée de justice mais dans une norme supérieure et ainsi de suite, la norme première pouvant exprimer les « idéaux » du peuple. Toutefois, un juge ou un membre d’une administration voire un citoyen ne peut, selon lui, être autorisé à refuser d’appliquer la loi au nom de ses idéaux, au nom de son idée de justice.
D’une certaine manière, pense donc comme Machiavel qu’il importe que la politique puisse être un moyen de gouverner les hommes en leur rappelant des limites qu’ils oublient trop souvent. Il pense que le politique doit essentiellement élaborer des normes pour y parvenir. Il peut avoir des utopies mais celles-ci ne sont que des fins qu’il doit refuser à ses juges, ses administrateurs d’exprimer dans le cadre d’une mission qui doit être celle de simple exécutants herméneutes.
Pour lui, la politique doit avoir pour mission de donner une cohérence à une cité et elle doit éviter tout ce qui est trop déraisonnable. L’utopie en ce qu’elle trouve sa source dans l’imaginaire et ignore la norme   - mais pas toujours la limite- peut parfois être dangereuse et elle ne peut donc guider l’action quotidienne de ceux qui ont en charge la cité. Celui-ci doit donc la « refuser » en tant qu’idée quotidienne du politique dans ses visées immédiates. En revanche, l’utopie peut la nourrir pour orienter et guider les actions de plus long terme.
Le problème du Kelsenisme est qu’il est difficile d’ignorer que le mot « droit » ne peut se réduire à la seule acception positive du concept. Les citoyens admettent mal parfois l’idée de devoir appliquer une loi sous le seul prétexte qu’elle serait conforme à un ordre préétabli. Ils peuvent la rejeter si elle est injuste. Or c’est bien au politique qu’il revient d’aider ledit citoyen à exprimer cette envie de justice. Il ne doit pas et ne peut d’ailleurs toujours faire taire tel ou tel administrateur qui sera en désaccord avec telle disposition.
Certes l’utopie - lorsqu’elle est injurieuse - peut conduire à une exclusion de certains de la cité et en ce sens, lorsqu’elle est déraisonnable où qu’elle dépasse les limites du respect dû à son semblable, elle doit être refusée par la politique - celle-ci étant pris dans le sens des institutions politiques et des gouvernants s’exprimant par le truchement du droit -.
Mais comment faire application de ces notions ? Les susceptibilités des uns et des autres sont souvent excessives et l‘histoire a montré que celui que l‘on qualifie d‘utopiste est parfois tout simplement le visionnaire qui avait vu avant tous les autres ce que d‘autres ne voyaient pas. Monnet fut longtemps considéré comme un utopiste lorsqu’il voulut fonder l’union Européenne. Les « inventeurs » des HLM ou de la sécurité sociale furent sans doute tenu pour fous par ceux à qui ils parlèrent de cette idée. L’original est rarement écouté et on le tient souvent pour un utopique. Or est-il du rôle et de la mission, de la nature même de la politique de refuser l’expression de l’originalité ? N’y-a-t-il pas au contraire quelque chose en elle qui fait qu’elle se doit de l’écouter et qu’elle ne doit pas la refuser - au sens où refuser - c’est aussi rejeter, ne pas admettre, occulter ?
Il semble bien qu’une telle nécessité soit à l’œuvre et celle-ci explique sans doute les raisons pour lesquelles la pensée contemporaine du politique a retrouvé sa nature et sa vigueur en réintroduisant les idées « utopiques » par le truchement d’une réflexion sur l’idée de justice. C’est la raison de ce retour et ainsi du lien qui se noue sans doute analytiquement entre politique et utopie prise en son sens le plus juste précisément qu’il convient ici d’analyser.

III) Le retour ou la redécouverte de l’utopie - devenue idée de justice - au nom de l’idée de politique ou de droit qu’il s’agirait de réhabiliter et de relégitimer.

L’ouvrage de Platon intitulé le « politique » fut traduit en latin par « basiléum » ou le « roi ». Dans ce texte, Platon décrit les liens qui unissent politique et éthique. Il distingue notamment deux formes de politiques qu‘il assimile à des pasteurs guidant un troupeau. Les plus vils, sont ceux qui dirigent le peuple pour mieux le rabaisser - ceux là ressemblent à ceux qu’il s’agit de gouverner justement - (275c) et le pasteur « divin » en quelque sorte, celui de « sang royal », le politique par excellence qui est lui, l’incarnation de l’idée de celle-ci. Celui-là ne cherche pas à nourrir mais il veut le « soin ». (276d). Il ne gouverne pas - par la force car dans ce cas, il n’est pas un « politique » mais un « tyran », le politique étant celui qui toujours exerce un pouvoir sur ses semblables de « leur plein grè » (277a). Son métier est de lier la cité, telle un tisserand qui le ferait pour un tissu, excluant ce qui est en excès ou en défaut pour permettre d’élever ses semblables et conduire à l’harmonie.
L’idée de politique renvoie donc, à son origine, dans sa genèse constitutive à celle d’un savoir ayant pour objectif d’introduire du lien, de la « konoina » du commun, dans la cité.
Le véritable politique- non le politicien qui corrompt l’idée ou l’administrateur qui se contente d’exécuter et d’appliquer des ordres - doit donc écouter le plus grand nombre et permettre l’expression de celui-ci. Il ne doit donc pas - en principe- « refuser » ou censurer telle expression sous le seul prétexte qu’elle serait une « utopie ».
Au contraire, le politique doit permettre l’expression de toutes les formes, de tous les discours du fait précisément qu’il lui faut assembler le divers en un tout. Il doit lui permettre de s’exprimer. Comme Platon, le rappellera, dans les premiers livres de la République, il lui faut être juste et donner à chacun « ce qui lui revient ». Il ne doit pas censurer par la force - car refuser ce peut-être refuser d’écouter et censurer - mais il doit au contraire permettre que chacun s’exprime car nul ne peut avoir envie de se lier à un tiers si celui-ci ne l’écoute pas ou ne lui permet pas de s’exprimer.
Lorsque l’utopie revient dans l’exigence du politique, cela s’explique par le fait que souvent , certains ont eu le sentiment de n’avoir pas été écouté. Ils sont parfois dans l‘excès pour avoir subi d‘autres excès. Ils estiment ainsi, qu’au nom d’un droit vécu comme trop « technique », il est oublié que le droit doit aussi trouver sa source, plus que dans la norme, dans la « limite » et ce qui est le juste. Ils ont le sentiment que, parfois, l’utopie est rejetée simplement parce que l’idée qui est défendue est vécue comme dangereuse par ceux qui l’exprime. Or « utopie » ne signifie pas nécessairement danger. En son sens premier, elle est le non-lieu, qu’Est-ce à dire ici et en quoi ce non lieu là peut-il a voir à faire avec le politique au point que celui-ci ne puisse pas la « refuser » ?
L’utopique s’exprime souvent par des idées et - en tant que telle elle a partie liée avec la politique précisément en ce qu’elle rappelle que dans toute cité il y a une idée et que cette idée à l’œuvre et qui doit la gouverner , c’est celle de la justice.
Rawls a précisément redonné ses lettres de noblesse à la pensée politique contemporaine en réintroduisant cette idée qui fut oubliée et exclue de la cité par les positivistes. Rawls a notamment rappelé que « la justice est la première vertu des institutions sociales comme la vérité est celle des systèmes de pensée » (Théorie de la justice I). Pour lui, une société injuste est tout aussi peu une société qu’une pensée fausse, une pensée. Penser faux ce n’est pas penser, fonder une société injuste ce n’est pas fonder une cité et donc ce n’est pas être dans la « polis » et la politique. Toutefois, se souvenant sans doute des pensées « extrêmes » exprimées au nom de l’idée de justice et de la leçon de Kelsen, c’est une justice fondée sur des principes précis et non pas « intuitionniste » qu’il défend.
Au nom de ces principes, il en vient même par exemple à autoriser un citoyen à ne pas appliquer des lois qui dépasseraient un certain degré d’injustice (Ibid 53).
Revenant sur Kelsen, Rawls pense donc que le politique et l’administrateur, ainsi que le juge - dans sa mission quotidienne - voire même le citoyen ne doivent pas refuser l’utopie - au sens où celle-ci serait un idéal rappelant la nécessité de la justice - si les principes sont bafouées par une loi. Toutefois, pour éviter que l’idéal ne soit « trop » utopique c’est l’idée d’une utopie fondée sur des principes de justice clairement identifiés et « mesurés » qu’il propose.

En conclusion, nous pouvons noter ici que toute l’histoire de la pensée politique et du politique moderne s’est élaborée autour d’un rejet de l’utopie vécue d’abord comme contraire à une politique vécue comme raison calculante, puis comme excès ou expression d’idées trop excessives. Cependant le besoin d’utopie - par le truchement de la notion de justice - est revenue dans la pensée politique pour la nourrir et lui redonner sens.
En effet, par essence le politique, comme Platon et Aristote l’ont montré trouvent leurs sources dans l’éthique. La cité n’est pas une société commerciale, c’est un lieu destiné à permettre à chacun de trouver le bonheur et de se grandir. En tant que telle elle est donc bien un « non lieu » géographique et donc une utopie , au sens où elle n’existe pas en tant que telle et qu’elle est toujours à construire, qu’elle est un idéal.
Le politique ne peut donc rejeter ou refuser tout à fait l’utopie car elle la ramène précisément à ce qu’elle est, un non-lieu, un lieu à construire, un idéal qu’elle rappelle et que les gouvernants ou les citoyens oublient trop souvent.
Ce n’est que lorsque l’utopie devient dangereuse pour la construction de ce lieu qui n’existe pas qu’elle doit peut-être etre exclue du politique mais dans ce cas, elle n’est pas utopie, elle est excès et ignorance des limites. Dans ce cas, elle est le lieu de l’outrance, du préjugé et de la haine de l’autre, de la volonté de le transformer en moyen au service de fins qui ne sont celles que de quelques intérêts particuliers qui se dissimulent derrière la cité pour mieux abuser leurs semblables qu’ils ne trompent pas pourtant.
L’utopie est donc bien source du politique et cette source est celle du non lieu qu’elle habite et qu’elle a toujours à construire, jamais à oublier. C’est parce qu’elle constitue cette source du politique , que celui-ci y revient continuellement afin de se nourrir et de se retrouver lorsque les contingences lui font oublier ce qu’est l’idée qu‘il doit se faire d‘elle-même. Lorsqu’il l’oublie, il cesse d’inspirer confiance et lorsque les citoyens n’ont plus confiance dans la politique, c’est elle qu’ils refusent.

PASCAL ET LE BONHEUR

2010-02-22T18:44:13+01:00

« Nous ne nous tenons jamais au temps présent. Nous anticipons l'avenir comme trop lent à venir, comme pour hâter son cours; ou nous rappelons le passé, pour l'arrêter comme trop prompt : si imprudents,que nous errons dans les temps qui ne sont pas nôtres, et ne pensons point au seul qui nous appartient; et si vains, que nous songeons à ceux qui ne sont plus rien, et échappons sans réflexion le seul qui subsiste. C'est que le présent, d'ordinaire, nous blesse. Nous le cachons à notre vue, parce qu'il nous afflige; et s'il nous est agréable, nous regrettons de le voir échapper. Nous tâchons de le soutenir par l'avenir, et pensons à disposer les choses qui ne sont pas en notre puissance, pour un temps où nous n'avons aucune assurance d'arriver.
Que chacun examine ses pensées, il les trouvera toutes occupées au passé et à l'avenir. Nous ne pensons presque point au présent; et, si nous y pensons, ce n'est que pour en prendre la lumière pour disposer de l'avenir. Le présent n'est jamais notre fin :le passé et le présent sont nos moyens; le seul avenir est notre fin. Ainsi nous ne vivons jamais, mais nous espérons de vivre;et, nous disposant toujours à être heureux, il est inévitable que nous ne le soyons jamais.»

Pascal. Pensée 172. L. Brunschwig.

Commentaire proposé

Dans ce texte, Pascal s’interroge essentiellement sur la cause de notre malheur. Le bonheur nous fuit, selon lui, parce que nous nous refusons de le connaître et nous nous le refusons parce que nous fuyons le temps présent que nous ne voulons pas vivre.
Laborit - le célèbre inventeur de ces pilules calmantes - avait précisément écrit un « éloge de la fuite »mais c’est précisément parce que nous fuyons le monde que nous sommes malheureux selon Pascal qui nous invite ici à une sagesse du temps présent comme source du bonheur.
Mais pourquoi fuyons-nous ainsi le présent et refusons-nous le bonheur ?
Deux causes expliquent cette fuite et Pascal les développe dans cette courte - mais dense pensée - une contradiction par rapport au présent et une inversion qui est cause et effet de cette contradiction.
Nous sommes contradictoires par rapport au temps car nous présentifions trop souvent l’avenir ou le passé alors que le présent justement nous fait peur et en même temps, nous reprochons au présent d’être trop éphémère tout en regrettant justement qu’il le soit.
Cette contradiction se prouve par un examen de notre pensée qui prouve et établit une inversion - celle d’un temps présent devenu moyen alors qu’il devrait être fin - inversion elle-même dissimulation une inversion de valeurs pour un homme qui ne croit pas en ce qu’il vit, qui refuse d’y croire tout simplement parce qu’il n’a pas suffisamment foi en lui, ni foi en la vie et en la foi tout simplement.
Le malheur de l’homme est donc le malheur d’un être qui n’a pas suffisamment foi en ce que la vie lui apporte et qu’il rejette pour ne pas l’apprécier à sa juste valeur, inversant précisément ce qui ne se doit pas de l’être et c’est ici la cause de ce manque de foi en la vie de l’homme qui est cause du malheur et qu’il expose ici.
Ce texte est important car il précise à quoi conduit le manque de foi qui est lui-même produit de ce que les hommes -croyant en leur toute puissance -se projettent tellement dans un avenir qu’ils croient devoir maîtriser qu’ils oublient de voir que cette prétendue volonté de puissance n’est rien d’autre qu’une fuite du présent qu’ils se refusent précisément de vivre parce qu’ils n’ont pas suffisamment foi en lui.
Cette courte pensée se découpe en trois moments où Pascal expose et développe d’abord sa thèse qu’il explique par une contradiction qu’il met à l’œuvre et qu’il enrichit par une preuve empirique - l’examen de nos propres pensées - qui prouve ainsi l’inversion première qui est cause première de ce malheur des hommes.

I) Dans le premier moment, Pascal expose sa thèse qu’il développe ensuite.
Sa thèse est la suivante : « nous ne nous tenons jamais au temps présent ».
Le verbe « tenir » doit s’entendre en plusieurs sens et ce sont tous ces sens que Pascal entend reprendre ici.
-« tenir » c’est d’abord « se tenir en place » en quelque sorte, être. Nous ne nous tenons jamais dans le temps présent car nous fuyons vers d’autres temps ( le passé et l’avenir) plutôt que de le vivre. Nous sommes toujours dans la fuite dans l’imaginaire et le divertissement ou l’oubli.
- Se "tenir" à quelque chose c'est s'en tenir à lui et s’en contenter. Or nous fuyons précisément le présent car nous ne nous en « contentons » guère. Il ne nous contente pas car il nous paraît insuffisant.
- Mais « tenir » c’est aussi « tenir à quelque chose » et accorder de l’importance à celle-ci. Or nous ne considérons pas le présent parce qu’il ne nous suffit pas au moins tel qu’il est. Nous le voudrions autre alors qu’il est précisément ce présent. Le présent Est-ce qui est. Or nous refusons ce qui est. Nous voudrions qu’il soit autre. Or c’est précisément cela ne pas accorder à une chose la place qui lui revient, la refuser telle qu’elle est.

Ce refus du présent n’est pas tout à fait refus du temps. Il se traduit par une substitution du présent -temps principal - à deux autres temps qui ne devrait être que subsidiaires : « l’avenir » et le « passé ». Notre refus de nous en tenir « jamais » au présent - et ici la thèse est donc radicale elle paraît ne devoir souffrir aucune exception - se traduit par une « anticipation » de l’avenir et un « rappel » du passé.
Vivre ce n’est pas « anticiper » ni se rappeler. Et donc nous voyons ici comment se caractérise concrètement ce refus du présent qui est bien ici refus de vivre notre vie. Ce refus se traduit par une fuite par le « truchement » d’une imagination dont nous savons qu’elle guide le monde pour Pascal. Imagination qui nous fait rêver en un avenir dont nous ignorons presque tout et qui est vu soit tout noir - suivant l’exemple de ces auteurs de science fiction nous anticipons le plus souvent avec crainte et catastrophe - soit au contraire tout rose - suivant l’exemple de ces idéalistes qui pensent que ce qui sera est plus beau que ce qui est - et qui dans les deux cas, en toute hypothèse n’est opéré que pour mieux fuir le présent. Fuite du présent qui peut aussi être « refuge » dans un passé que l’on ne cesse de se rappeler, remplaçant ici la conscience par la mémoire qui devient omniprésente à l’image de ces nostalgiques d’un temps glorieux - ou qu’ils imaginent comme tel - et qui ainsi rejettent le temps présent ou au contraire de ces névrosés qui s’accablent de fautes commises ou non et qu’ils ne parviennent à se pardonner, traînant ainsi un passé qui occulte totalement le présent ; la nostalgie ayant parfois et souvent partie liée d’ailleurs avec la culpabilisation.
Telle est donc la thèse - dans toute sa radicalité - soutenue par Pascal, l’homme refuse son présent et c’est se refus même qu’il assimile à un refus du bonheur en ce que précisément que dans bonheur il y a « bonne heure » et qui dit bonheur implique nécessairement contentement du temps présent.
Thèse qui ne paraît devoir souffrir aucune exception et qui se traduit donc par une fuite continuelle dans l’avenir ou un refuge dans le passé. Mais reste alors une question - essentielle - pourquoi ?
Pourquoi nous refusons nous ainsi ce bonheur auquel nous aurions peut-être droit ? Pourquoi ne vivons-nous pas ce temps présent ? C’est essentiellement une contradiction , qui est marque d’une confusion, qui explique cette fuite, confusion qui alimente cette fuite et qui la provoque circulairement plus encore et que Pascal dénonce ensuite dans le deuxième moment - plus long - de cette pensée.

II) C’est la contradiction, que nous pourrions également appeler plus exactement « inconséquence » qui explique cette fuite du présent par l’homme. Cette contradiction est en premier lieu psychologique mais elle se situe également dans notre relation au temps.
Psychologiquement, c’est notre « imprudence » et notre « vanité » qui serait cause de cette fuite.
L’homme, pour Pascal est on le sait un être fragile et limité , faible en comparaison de Dieu mais il ne veut pas toujours l’admettre. Il a plutôt tendance à se glorifier d’un moi que Pascal aurait plutôt tendance à tenir pour haïssable. Ce faisant, ignorant ce qui devrait être ignoré, l’homme se hasarde ainsi dans des territoires qui ne sont pas les siens et notamment « dans un temps qui n’est pas le sien ». Le temps de l’homme c’est d’abord le temps réel, celui qu’il vit et qui est celui des faits qu’il doit éprouver,qui lui permettent de connaître la vie. Plutôt que de nous en tenir à cette expérience quotidienne des faits, du fait, nous préférons nous enfuir vers d’autres temps qui ne nous appartiennent pas encore ou qui « ne sont plus rien » parce qu’ils se sont évanouis ou ne sont pas encore. Nous nous projetons, c’est-à-dire que nous « anticipons » ou nous « regrettons » ou sommes sous le poids du passé plutôt que de vivre le temps présent.
Cette imprudence est cependant marque d’une première contradiction car en fait, elle est marque d’une excessive prudence, celle de celui qui refuse d’affronter la vie, de la voir telle qu’elle est , de face et qui préfère se réfugier dans l’ailleurs d’autres temps pour se refuser la vivre.
Outre l'imprudence, une « vanité » explique également notre fuite. Etre « vain »,en effet,c’est croire que ce qui est est-ce que nous imaginons qu’il puisse être alors qu’il n’est qu’une image de ce que nous voyons, une fuite. Nous croyons en un « moi » qui n’est qu’un ensemble de « qualités » et que nous hypostasions. Nous nous glorifions de ce qui n’est pas afin de ne pas voir ce qui est et le pis et que cette fuite s’opère « sans réflexion ». Elle s’opère presque machinalement.
Le divertissement est l’exemple le plus flagrant de cette tendance à la fuite. Il qui n’est que vanité ; vanité de prendre plaisir à des choses que nous refuserions même de voir dans leur réalité…Le divertissement nous empêche de vivre et de penser au temps présent : il est comme la fuite dans l’avenir ou le refuge dans le passé qui nous interdisent le bonheur.
Vanité également sans doute qui nous interdit de voir que nos vies sont brèves et qu’elles nous imposent justement cette vie pleine et entière dans le présent. Mais cette vanité est également contradiction car en refusant de voir nos vies comme elles sont - dans une brièveté qui devrait nous inciter à les vivre pleinement - nous préférons les surdimensionner et ce faisant nous ne faisons finalement rien d’autre que les mépriser dans leur force même. Une vie n’est rien certes écrira Malraux, dans la « condition humaine » mais rien « ne vaut une vie ». Les vaniteux que nous sommes parfois oublions trop souvent cette maxime et cela explique notre fuite du temps présent.

Toutefois, outre ces considérations psychologiques c’est bien une contradiction par rapport au temps lui-même qui explique cette fuite qui est la nôtre.

La doxa soutient que la vérité blesse, Pascal n’est pas loin de le penser mais il affirme ici avec plus de force que c’est le présent lui-même dans sa vérité qui est cette cause de souffrance. Il blesse et cette blessure est le fruit d’une contradiction majeure, d’une incohérence à propos du temps.
Déjà dans le premier moment, cette contradiction avait été à l’œuvre. Nous anticipons l’avenir « comme pour hâter son cours ». Cependant nous ne voulons pas hâter ce cours puisque l’avenir deviendrait présent et que nous refusons justement de vivre le temps présent. Nous regrettons de même le passé pour arrêter le temps et le rendre plus présent or c’est précisément cette présence du temps que nous rejetons, cette durée que nous refusons.
Ce qui avait été évoqué dans le premier moment est ici développé et précisé.
Nous ne voulons pas vivre le présent parce qu’il nous blesse et il nous blesse parce que notre position est confuse et contradictoire à son égard. Ainsi, prenons le cas d’un présent qui nous serait désagréable. Nous pourrions être content de trouver ainsi que le présent soit éphémère en ce qu’il abrègerait nos souffrances. Nullement. En effet, lorsqu’il est agréable c’est au contraire ce caractère éphémère qui nous fait souffrir et nous voudrions que tout ceci dure et dure encore. Nous refusons donc que le présent soit le présent, c’est-à-dire un instant qui meurt aussitôt qu’il naît.
Le problème est que nous refusons également que l’avenir soit ce qu’il est puisque nous voulons qu’il prenne la place du présent -lorsque le dit présent est agréable - et lorsqu’il est désagréable qu’il soit un moyen de fuite, un lieu dans lequel nous pouvons « disposer des choses qui ne sont pas en notre puissance pour un temps où nous n’avons aucune assurance d’arriver ».
Telle est notre contradiction : oublier le caractère incertain de l’avenir et vouloir que celui-ci ait le caractère certain du présent. Le pire est que tout ceci s’opère sans réflexion. En effet, Pascal ne dit pas ici qu’il ne faut jamais préparer l’avenir.
Ce qu’il condamne ce sont ceux qui refusent de vivre le présent en se projetant dans un avenir qu’ils fantasment afin de mieux oublier ce qu’ils ont à vivre, par contradiction et confusion des temps.
Mais d’où vient cette contradiction et comment la prouver ?
Pour répondre à ces deux questions, Pascal nous propose une preuve empirique. Il nous demande de nous tourner tous vers nous-mêmes, d’examiner nos pensées et cet examen ainsi opéré sera à la fois la preuve et l’explication de la confusion ainsi opéré qui explique cette fuite qui est cause de notre malheur.

III)L’examen de nos pensées révèle une inversion. Celle-ci apparaît lorsqu’il explique qu’en elle le présent est « presque » totalement absent. Ce presque semble contredire le « jamais » du début du texte. Mais le « jamais » considérait ici notre manque de considération pour le temps présent, ici il s’agit de nous montrer comment empiriquement cette manque de considération s’opère.
Celle-ci se manifeste dans ce qui se passe dans nos pensées. Certes celles-ci ne sont pas totalement aveugles au présent mais c 'est tout "comme . En effet en ce que celui-ci n’est jamais examiné pour ce qu’il est. Le présent est toujours examiné « pour en prendre la lumière et disposer de l’avenir ». En d’autres termes, si nous regardons de temps à autre ce qui nous arrive ce n’est pas pour regarder ce que nous vivons mais simplement pour préparer l’avenir ou pour le craindre au contraire. Nous voyons telle situation présente, telle personne qui souffre de tel mal et nous nous disons par exemple que nous en souffrirons également ou bien nous voyons telle personne faire telle chose, prendre telle disposition et nous nous disons qu’il faut que nous fassions comme elle à l’avenir.
Cette confusion, s’explique en fait par une inversion. En effet, le présent qui devrait être notre fin devient notre moyen à l’inverse de l’avenir qui prend sa place. Nous sommes bien ici en présence d’une inversion par excellence en ce qu’elle est déraisonnable car nous refusons de voir et de vivre ce qui est en notre puissance pour nous projeter sur un temps que nous ne sommes pas même assurés de vivre…
Le malheur est donc le produit tout naturel de cette inversion. Etre heureux c’est être content et contenté de ce qui est. Mais pour être contenté par ce qui est encore faut-il accepter de le vivre. Or nous refusons de vivre ce que nous avons à vivre, nous préférons fuir notre vie dans le passé et dans l’avenir. Nous faisons toujours de multiples projets plutôt simplement que de vivre le temps présent et de l’apprécier comme il se doit. C’est cela qui fait notre malheur finalement et qui est inversion, inversion qui consiste à ne pas accorder à chaque chose la valeur qui lui revient et notamment au présent la place, la première qui devrait lui revenir.
Pourquoi ce refus de vivre ce qui est présent et cette inversion ? Sans doute parce que celle-ci en cache une autre : celle d’un homme qui se croit premier et qui place son moi haïssable en une place qui ne devrait pas être la sienne. En effet, c’est sans doute parce que l’homme n’est pas assez chrétien et qu’il n’a pas assez foi en ce que Dieu lui donne, qu’il ne voit pas assez que le présent est un « présent » et un « cadeau » . Il rejette ce qu’il vit et ce qui lui est donné en ce qu’il rejette précisément l’idée de toute donnation et de par-don, par-don incarné par le rachat d’un pêché originel auquel il ne croit pas.
Il ne croit pas que ce qu’il vit puisse être beau car il n’a pas assez « foi » et c’Est-ce manque là qui est cause de cette inversion.
Cause qui s’explique ainsi par un manque de confiance en soi finalement que dissimule cette hypertrophie du moi qui le caractérise et qui est finalement plus que rejet du présent, rejet de la présence qui est dans le présent et qu’il se refuse d’admettre par un aveuglement qui est cause de tout son malheur, malheur dont il est le seul auteur par manque de foi.

En conclusion, Epicure, dans la Lettre à Ménécée estimait que la clef du bonheur résidait dans une juste hiérarchisation des désirs et dans une mauvaise place accordée à une divinité absente. Pascal propose au contraire une solution quasi inverse : le malheur est surtout refus d’une foi dans le monde qui passe par l’acceptation de la présence continuelle qui est en lui, présence que nous refusons de voir précisément parce que nous pensons que les dieux nous ont abandonnés et nous ignorent. Or si l’homme est malheureux ce n’est pas parce que les dieux l’ont ignoré mais bien parce qu’il les rejette et refuse de voir continuellement le présent qu’il leur offre et qu’il entend toujours maquiller par un avenir qui n’est nullement une fin en soit puisqu’il n’est qu’un présent incertain.

Le sophiste. 261d- 263 b Trad. E Chambry.

2010-02-03T00:33:06+01:00

Le sophiste. 261d- 263 b Trad. E Chambry.
De « allons maintenant » jusqu’à « beaucoup d’être qui se rapporte à chaque chose et beaucoup de non être.

Ce passage est fondamental pour la philosophie occidental et pour l’œuvre de Platon. En effet, comme l’ont montré les dialogues précédents, le jeune Socrate n’a pu répondre à Parménide, éblouissant lorsqu’il a affirmé la différence entre l’être et le non-être, spécifiant que l’être est et le non-être n’est pas.
Redoutables, en ce qu’ils sont habiles à maquiller le vrai, à jouer sur les mots, les sophistes ont saisi cette affirmation pour déjouer l’attaque que les philosophes et Socrate en particulier ont opéré contre eux en affirmant qu’ils ne pouvaient tenir de discours faux car si discours il y avait il ne pouvait ne pas être puisqu’il était, l’être ne pouvant contenir du non-être aux dires de Parménide.
L’étranger, venu précisément d’Elée comme Parménide a pour mission dans ce passage de préparer le parricide que Platon opérera en affirmant qu’il peut y avoir dans l’existence de l’être et du non-être. Le passage à expliquer se termine d’ailleurs sur cette affirmation. Pour résoudre cependant l’aporie et comprendre cette phrase, la dite discussion avec le jeune et brillant Théétète, précisément formé par les sophistes mais soucieux d’apprendre devient nécessaire. En effet s’il peut y avoir de l’être et du non être dans ce qui existe c’est parce que l’être peut s’entendre à plusieurs niveaux. Or le propre du discours sophistique est qu’il peut parfois contenir une part de l’être mais qu’il ne le contient jamais en sa totalité.
Dans ce texte brillant, Platon montre ainsi ce que doit être l’exigence quasi-absolue de vérité qui doit animer le philosophe tant dans son discours que dans ses actes. Il le fait, profitant également de cet exposé pour montrer ce que doit être le vrai enseignement,en s’interrogeant précisément sur ce qu’est le vrai discours.
La question est cruciale. En effet, le sophiste et le philosophe ont un point commun, c’est le discours. Pour les différencier, il faut donc introduire une différence entre le discours sophistique et le discours philosophique. Il faut surtout la montrer à l’œuvre et en acte et la définir.
Pour Platon le discours philosophique est celui qui est, qui a de l’être alors que tel n’est pas le discours sophistique. Mais qu’est ce qu’un discours qui a de l’être ? La réponse que donne ici Platon, via l’étranger, est qu’un tel discours est en accord, il ne discorde pas.
Mais de quel accord et quel accord doit contenir le discours philosophique ? Dans trois parties qui s’entrelacent l’une l’autre, l’étranger nous indique alors les trois aspects de ces accords : le vrai discours doit en premier lieu être un discours en tant que tel et créer un accord entre celui qui parle et celui qui écoute. Il doit enseigner en ce sens, c’est-à-dire qu’il doit lui faire signe et non pas l’ignorer. Il doit apprendre. Mais il doit également contenir et favoriser un accord en interne, à l’intérieur de l’être ici entendu en plusieurs sens.Il doit donc faire signe vers l’être lui-même dans sa concordance interne. Enfin et surtout il doit être en accord avec la vérité, elle-même déclinée comme accord vu en plusieurs sens. Il doit donc faire signe vers elle.
Variation sur le thème de l’harmonie, elle-même liée au beau et au vrai, ce beau texte de Platon ouvre ainsi un champ conséquent à ce que sera par la suite la philosophie après lui. Il ouvre progressivement en ouvrant peu à peu à l’autre.

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Pour ouvrir, il faut amorcer, ne pas heurter. Platon le sait. Il sort d’une caverne et ses semblables y sont comme enfermés selon lui, brisés qu‘il sont conjointement par la double attaque des sophistes et des artistes mimétismes comme Homère. Le premier moment du texte est donc une amorce. Il se termine en 261e avant que Théétète ne demande à l’étranger de définir ce qu’il entend par « verbe » et par « nom ».
Ici, l’étranger nous indique la première condition à laquelle doit obéir un discours pour qu’il est de l’être ou en d’autres termes pour qu’il soit : il ne doit pas être fondé sur la peur : peur de l’écoutant à l’égard de celui qui parle mais peur aussi de celui qui discourt envers celui qui écoute et qu’il convient précisément d’éduquer plus que d’admonester.
Cette peur est à l’œuvre dans la relation qui se noue entre le jeune et brillant Théétète et l’Etranger, précisément encore très étrange pour lui. Pour faire un véritable discours, c’est-à-dire non pas un discours sophistique mais un discours qui enseigne, l’étranger va déjouer cette peur et pour ce faire il va d’abord la mettre en évidence en obtenant l’accord de son interlocuteur à propos d’une remarque assez vague, encore floue (volontairement sans doute) qu’il va opérer.
L’étranger en effet sait qu’il s’agit à présent d’engager une discussion cruciale. Elle porte sur le langage et sur les noms et il sait qu’une telle discussion sera le préalable qui permettra enfin de déjouer ces redoutables adversaires que sont les sophistes. Ceux-ci sont notamment redoutables parce qu’ils parviennent souvent à obtenir l’acquiescement de leurs interlocuteurs en « jouant » sur leur peur. Il est normal que le sophiste discourt de la sorte. Lui-même fonctionne et parle afin de faire plaisir à ceux qui l’écoutent. Socrate l’a noté à plusieurs reprises dans le texte et préalablement à cet échange. Or celui qui parle pour faire plaisir à celui qui l’écoute vit sur la peur. Celui qui vit sur la peur, cherche donc à son tour à imposer ses vues à ceux qui l’écoutent en usant de la peur.
Théétète n’est pas encore bien libéré des sophistes nous l’avons noté car il donne son accord à une phrase qu’il ne comprends pas et ce sans doute pour faire plaisir ou pour ne pas déplaire à l’étranger. Il admet que certains noms s’accordent et d’autre pas. Il ignore cependant de quel accord il s’agit, de la teneur de cet accord mais il acquiesce cependant à cette parole.

L’étranger entend sans doute par là plusieurs formes d’accords ou de désaccords. Il vise ici notamment les sophistes peut-être et entend nous dire sans doute que leurs problèmes est précisément qu’ils ne tiennent pas de véritables discours car, sous couvert de vouloir faire plaisir à leur interlocuteurs, il ne recherchent pas le véritable accord avec eux. Théétète comprend peut-être ce langage sous-terrain et y répond finalement en disant qu’il n’est pas de cette « engeance » là. Lui, aime et recherche l’accord et l’harmonie. Nous le savons d’ailleurs puisqu’il nous a été présenté comme un excellent élève, doué en géométrie et donc prêt à l’enseignement dialectique et à la conversion aux idées.
En bon pédagogue, et donc en bon auteur de discours, l’étranger voit ce qui est à l’œuvre ici. Il en a pleine conscience. Toutefois, il ne réprimande nullement son élève. Il ne lui montre nullement qu’il a tort. Il se contente discrètement de lui faire « voir » ce qui est tout en le disant. Il dit à Théétète le sens caché de sa phrase « ce qu’il a entendu par là » en répondant ainsi à celui qu’il n’avait pas encore tout à fait compris ou qu’a demi-compris.
Il explique en fait ce que lui a voulu dire, il précise sa phrase préalable et qui était un peu vague. Il nous explique et nous montre à l’œuvre ce que doit être le vrai accord, le vrai discours. Il consiste non dans la fuite de tout dialogue - comme le fait Gorgias ou surtout Calliclès qui rejetteront Socrate - mais dans le précision continuelle de ce que l’on entend dire.
Pour lui, il n’a de dialogue qu’en cas d’accord et l’accord n’est possible que lorsque la phrase et les phrases du discours ont une signification. La première et réelle condition pour qu’un discours soit est donc qu’il soit signifiant.
N’est pas signifiant le discours qui enchaîne des mots les uns aux autres sans intention précise, sans cohérence. La signification implique donc une intention de celui qui s’exprime. Le discours n’est donc, Il a de l’être lorsqu’il veut dire quelque chose à quelque personne. C’est le premier accord que l’étranger voulait indiquer. Celui-ci était présent chez le jeune Théététe. Cependant,ce sens n’était pas suffisamment mis en évidence. Voulant éduquer, l’étranger redresse en mettant en lumière ce qui était caché. L’intention est la condition nécessaire de la signification. Mais signifier c’est aussi, comme Russell le rappellera plus tard dans « signification et vérité »
dire un discours qui est clair, qui a du sens en ce sens, et qui n’enchaîne pas des mots les uns après les autres sans respecter la syntaxe, sans même être en cohérence avec les mots qui précédent et ceux qui suivent.
Voici donc le premier accord qu’entendait signifier l’étranger en évoquant la première condition pour qu’un discours soit : il suppose exclusion de la peur, cette peur qui induit tant de désaccords : à l’intérieur du discours lui-même et qui provoque du non-sens, de l’incohérence car celui qui a peur dit souvent des choses peu liées, peu cohérentes. Cette peur crée aussi du désaccord entre les protagonistes et il fait que souvent on acquiesce lorsque l’incompréhension existe, à l’attention de celui qui discourt lui-même et qui ne dit pas tout ce qu’il veut dire, l’exprime dans la pénombre parce qu’il craint celui qui écoute. Cette peur masque sans doute une peur plus profonde que Socrate a bien mis en évidence dans le trop fameux livre IV de la République lorsqu’il évoque l’allégorie de la caverne : la peur de la lumière de ceux qui ont jusqu’à présent toujours vécu dans l’obscurité.
Le discours sophistique est marqué par cette peur et il a marqué les esprits. L’étranger cependant ne l’attaque pas ici de front comme l’a fait Socrate lorsqu’il s’en prend à Calliclès ou lorsqu’après la révélation de la parole de la Pythie, il dénonce les faux-semblants des faux sachants. La prudence, la progressivité est de mise dans cet échange tout en nuances. Le sophiste n’est pas condamné car ce qu’il a pu faire est lui-même produit d’une peur dont il est finalement la première victime. Il fait le mal et l’a fait non parce que le mal radical le tenaille mais parce qu’il est ignorant et que son ignorance a été provoquée, facilitée par une peur que d’autres peut-être ont alimenté.
En agissant cependant comme il le fait, en n’admonestant pas, comme le font ces mauvais pédagogues critiqués au début du dialogue et qui mélangent douceur et sévérité, l’étranger parvient ainsi à créer un premier accord avec Théétète qui se rassure. Son assurance se traduit alors par une question sincère qui est posée. Il ne comprend pas cette fois ce que lui dit l’étranger et il lui demande « qu’entends-tu par là?», que veux-tu dire ?
L’étranger reste cependant prudent. Il ne veut pas brutaliser son auditoire et il se contente de lui indiquer qu’il s’est simplement contenté de « supposer ce que Théétète « avait dans l’esprit ». Il rappelle les conditions pour que la peur se dissipe et que le discours soit véritablement un enseignement : il faut « supposer » ce que l’autre a dans l’esprit mais nullement ici l’imposer, en faire un dogme. Ce qui est supposé doit alors ainsi être précisé et l’auteur de discours faits avec art, doit enseigner à proprement parler, c’est-à-dire précisément qu’il doit , comme le rappellera plus tard Augustin dans le De Magistro , in-signare, faire signe, et parler en rappelant et se rappelant que le langage qui est ici étudié et qui est précisément le prélude de la discussion est : le langage sert à faire signe.
Le discours est donc signifiant lorsqu’il fait « signe ». Il fait proprement signe lorsqu’il exprime de l’être par la voix. La peur empêche de faire signe. Elle provoque le recroquevillement et la fermeture. Le bon discours, celui qui ose faire signe vers l’autre n’adopte pas cette attitude et en agissant comme il le fait, l’étranger le « montre » à son « élève », il lui fait « signe » précisément.
Ce faisant, il introduit subrepticement et progressivement ce qui va être le cœur de sa thèse : les niveaux d’expression de l’être. Il en est plusieurs. Ces niveaux permettent précisément d’expliquer ce qu’est le manque de courage lié à la peur. La peur c’est précisément de refuser ce qui est et de refuser d’être en acte, d’exprimer l’être par l’acte. En effet il rappelle que le langage au sens fort du terme Est-ce qui « exprime l’être par la voix ». Il faut donc supposer que l’être peut s’exprimer autrement que par la voix et notamment par l’action.
Le peureux refuse d’exprimer et de regarder ce qui est par l’acte. La peur de la vérité et de ce qui est a sans doute été au cœur de la remarque et de l’acquiescement de Théétète à une phrase qu’il n’a pas comprise. Toutefois, l’étranger ne lui dit pas les choses directement. Il est lui-même prudent car il sait que, comme Aristote le rappellera plus tard dans l’éthique à Nicomaque,et la rhétorique il ne faut pas confondre courage et témérité et que le bon discours est celui qui sait adapter son « ouverture » ou le degré de la dite ouverture à son auditoire.
Nous sommes donc toujours ici dans une phase propédeutique. La peur existe entre les protagonistes mais elle se dissipe peu à peu. Il ne faut pas la provoquer inutilement en disant trop crument les choses, ce qui n’implique pas pour autant de mentir. Ce qu’est la peur réellement est donc indiquée ici ; cela consiste dans le fait de ne pas oser dire les choses comme elles sont aussi.
Théétète qui est intelligent, finit alors par comprendre. Il s’ouvre lui-même peu à peu. Il commence à prendre une certaine assurance et le deuxième moment du discours s’ouvre par une première ouverture.
Théétète ne se contente pas seulement d’acquiescer sans tout à fait comprendre, il ne se contente pas de ne plus rien comprendre ou de s’étonner, il demande des « comptes », en d’autres termes, il demande des définitions et des précisions.
Une telle demande est la marque qu’un premier lien, qu’un premier accord s’est noué. Il s’est opéré grâce à une étude et une discussion sur le langage et une critique à mots couverts du sophisme et du discours sophistique.
L’étranger va alors pouvoir exposer la seconde condition pour que le discours ait de l’être et le deuxième moment du discours va ainsi s’ouvrir.

*****
Le deuxième moment du texte débute donc lorsque Théétète demande à son interlocuteur de définir ce qu’il entend par « nom » et « verbe » et il se termine lorsqu il finit par reconnaître sincèrement la justesse des propos de l’étranger (262d).
Dans ce moment, la deuxième condition de l’accord nécessaire pour que le discours ait de l’être - et donc implicitement pour qu’il y ait de l’être - est évoquée. Alors que la première condition avait été introduite à propos du langage et d’une étude de celui-ci. Le langage étant ce qui permet aussi de faire du lien, l’accord ou lien entre les deux êtres participant au discours ayant été évoqué et leur désaccord majeur constitué par la peur mis en acte; le deuxième moment explique à la fois cette peur et la dissipe totalement en l’expliquant précisément par le truchement de définition. Définir c’est en effet établir un accord entre ce qui définit et ce qui est définit. Cette opération intellectuelle permet alors de montrer pourquoi la peur surgit : elle surgit lorsque la déliaison existe entre les parties de l’être qui composent l’individu, lorsque la discorde est interne.
Cette idée est centrale dans la pensée platonicienne. Elle s’appliquera même en politique. En effet, pour Platon, comme pour Aristote, le début de la fin pour une cité s’opère lorsque le désaccord entre les citoyens et la guerre civile menace. Telle est l’une des dangerosité du discours sophistique qui ne fait que jouer sur ces déliaisons et qui ainsi les alimentent en flattant le public qu’il s’agit au contraire d’éduquer, à qui il s’agit d’enseigner, c’est-à-dire à qui il s’agit de faire signe vers ce qui est.
Cette déliaison à l’intérieur, cette déliaison ou ce désaccord interne marque de la pathologie peut se vaincre par l’éducation et le bon discours précisément. Mais elle suppose donc que l’être lui-même, comme le dira plus après Aristote dans sa Métaphysique peut s’entendre en plusieurs sens. Le bon discours est précisément celui qui a du sens plus que de la signification. Il fait sens parce qu’il accorde ces différentes formes de l’être. Il les réunit. Il n’y a que de l’être en lui et aucun non-être.
Ces niveaux de l’être ainsi esquissés permettent de comprendre pourquoi l’étranger « entrevoyait » ainsi la solution au redoutable problème que les sophistes posaient aux philosophes. Il permet d’expliquer le sens du « parricide » qui sera ensuite opéré dans la suite du texte à l’égard de Parménide. L’être en effet se dit de l’être en puissance et en acte, de la matière et de la forme, du singulier et de l’universel, du sensible et de l’intelligible. Le bon discours est proprement un discours lorsqu’il unit ces différents niveaux ce que ne fait nullement le discours sophistique qui introduit au contraire de la distorsion.
Ce deuxième moment explique ce point et plus encore il le met en acte montrant ainsi à l’élève ce que doit être le « bon » discours ou le discours qui est, qui a de l’être.
Le discours qui est doit en effet accorder l’acte et la puissance, la matière et la forme. Bien que le premier terme appartienne à la philosophie aristotélicienne et que les deux autres termes ne sont pas évoqués dans le passage qui nous intéresse, il nous semble bien que c’Est-ce que l’étranger entend signifier à son « élève » lorsqu’il distingue deux catégories dans le langage à savoir le verbe et le nom (propre ou commun).
A juste titre (bien que cependant l’usage du simple verbe « parle » peut avoir une signification sans nom s’il s’accompagne d’un signe gestuel, voire même comme le montrera Austin plus tard, il est des verbes plus signifiants que d’autres à savoir les performatifs qui non seulement désignent l’action mais sont des actions. Tel est par exemple le verbe « condamne » lorsqu’il est utilisé par un tribunal), l’étranger indique ici que pour qu’il y ait sens dans une phrase il faut que celle-ci se compose de verbe et de phrase. A cette condition seulement « l’accord se fait et le discours naît » nous indique-t-il. Pour qu’il y ait discours - donc naissance de celui-ci - dit-il à son élève, il importe donc qu’il n’y ait pas que des noms. Pour Théétète « tout ceci va de soi » en l’écoutant.
En fait, comme il en était de même précédemment ce discours en dissimule un autre. L’absence de sujet ou de nom implique un désaccord à l’intérieur de l’être, un clivage interne, une absence entre l’être en puissance et l’être en acte, la matière et la forme. Le discours qui n’est pas n’est donc pas « formé ». La matière c’est le verbe, qui attend en puissance d’être en quelque sorte « fécondé » par la forme et la forme provient du nom. Il y a donc de l’être lorsque l’un et l’autre s’accouple. Ce faisant il y a proprement de l’acte.
Cet accord, lorsqu’il n’est pas à l’intérieur de celui qui parle et celui qui écoute explique la peur et les désaccords successifs. Il s’opère notamment lorsque celui qui parle a « autre chose en vue » lorsqu’il donne par exemple son assentiment, ce qui était précisément le cas du jeune Théétète lorsqu’il a donné son accord à l’étranger sans le comprendre.
Avoir autre chose en vue c’est ne pas être suffisamment conscient et attentif aux enjeux mais c’est aussi précisément viser peut-être à plaire plutôt qu’a apprendre véritablement, ce terme, s’entendant en deux sens, comme l’a rappelé Augustin : j’apprends de l’autre et je lui apprends. L’un ne peut aller sans l’autre et lorsque la peur est, aucune éducation n’est possible. Toutefois de manière circulaire c’est parce qu’il n’y a pas eu précisément suffisamment de « formation », de « forme » dans le discours que la peur intervient.
Le discours qui est est donc celui qui entend « former », c’est-à-dire celui qui met la forme adéquate dans la matière qui convient et ne s’adresse pas à ses élèves sans discrimination,sans prise en compte des différences et singularités de chacun, sans prise en compte des situations temporelles et géographiques de l’enseignement.
Le Mauvais discours se « borne à nommer » et voilà pourquoi il fallait étudier les noms précisément pour qu’ils ne constituent plus un obstacle. Or discourir n’est pas nommer c’est faire plus, c’est rechercher un accord entre les différentes formes d’être et notamment entre le discours et l’action. Le sujet ou le nom qui représente l’action ne doit donc pas être découplé du verbe qui représente ce qu’il s’agit de mettre en œuvre. Le sujet qui représente l’acte ne doit pas être découplé de son discours. Discourir c’est donc « faire voir qu’une chose s’accomplit en entrelaçant les verbes avec les noms ». (262d).
Il faut donc non seulement vouloir apprendre mais aussi apprendre en acte et aussi et surtout montrer à l’autre ce qu’est apprendre et qu’on lui apprend, non qu’il s’agit de lui faire peur, de l’élever (au mauvais sens du terme comme on élève une vache ou un chien) mais de l’élever vers ce qui est le plus beau et le plus digne en nous.
Ce faisant, il faut l’être aussi en étant digne. Le sophiste lui prétend faire des discours sur la vertu mais il n’y a pas toujours chez lui cette vertu qu’il prétend enseigner. Pour discourir en effet il faut signifier et pour faire signe il faut posséder ce signe que l’on veut montrer. Discourir c’est donc montrer. Celui qui a peur ne peut le faire puisqu’il se cache, se dissimule. Il n’élève alors en rien. Il apprend à son élève la dissimulation, la crainte et transforme les cités ou les écoles à la manière de ce château que Kafka dépeint et où l’étranger est réduit à n’être jamais écouté, ou les désaccords régnent et ou, chez le plus petit employé, c’est la méfiance, la peur jointe à la prudence malvenue qui s’exprime et s’expose.
Le discours est « entrelacement » de ces différentes catégories de l’être. Il n’est point discordance car telle est la laideur qui est également pathologie pour Platon. Le discours qui est est donc nécessairement beau car il installe de l’accord à l’intérieur de celui qui parle et de celui qui écoute. Il installe de l’accord entre le singulier et l’universel, ce singulier qu’exprime le nom et cet universel qu’exprime le verbe. Il relie en d’autres termes et fait que peu à peu chacun accepte de se dé-voiler et aussi accepte l‘autre dans sa singularité même.
C’Est-ce type de discours qui s’engendre alors entre l’étranger et Théétète désormais car ce n’est plus l’égarement, ce n’est plus la peur qui domine désormais mais la sincérité, la reconnaissance, l’agrégation interne et externe.
L’élève peut enfin reconnaître la « justesse » de ce que lui dit l’étranger et qui, contrairement à l’étranger de Kafka, ne l’est plus réellement pour lui. Les portes du Château se sont entrouvertes, le tyran s’inquiète et la vérité enfin peut apparaître.

*****
Le dernier moment du texte s’ouvre par la reconnaissance, celle de l’élève et de l’écoutant en quelque sorte qui admet la justesse de ce que dit l’étranger. « Soit, c’est juste » reconnaît Théétète. Il va permettre le vrai discours et le moment de vérité, donc le véritable échange et il exprime l’accord nécessaire qui doit être pour qu’un discours en soit véritablement : l’accord avec la vérité.
Mais qu’Est-ce que la vérité ? Elle est accord, concordance. Socrate l’a exprimé à plusieurs reprises : le vrai consiste à dire ce qui est et ne pas dire ce qui n’est pas. Mais cet accord lui-même s’entend en plusieurs sens. En effet il y a vérité lorsqu’il y a cohérence entre ce que l’on fait et ce que l’on prétend faire, entre ce que l’on est et prétend être, entre ce que l’on dit et ce que l’on pense, entre le mot et la chose, le fait et le droit mais aussi à l’intérieur de la chose elle-même.
Lorsque cet accord du vrai existe, il y a harmonie, donc beauté et le discours est « créé » proprement et au véritable sens du mot « créer » qui est ici à dessein sans doute utilisé par le traducteur. Le vrai discours est donc le discours vrai car il crée du discours et est créateur lui-même d’un être qui créera sans doute de l’être à son tour. Or le discours du sophiste ne crée rien, il se contente de définir et de nommer. Il maintient l’élève éternellement en son statut d’élève alors qu’à terme, le vrai discours doit permettre peu à peu à l’élève de prendre la place de celui qui lui fait signe afin de faire signe à son tour et ce à l’infini comme l’exige précisément l’être qui aspire à l’éternité par la transmission.
Le vrai discours crée par ce qu’il « transmet » l’être et cette transmission est création puisqu’elle crée un nouvel être capable ensuite lui-même de créer. L’être s’entend ainsi à plusieurs niveaux et ce faisant on comprend donc comment va se résoudre la problématique imposée par les sophistes et la résolution de l’aporie que ces derniers ont imposé aux philosophes à la suite de l’affirmation Parménidienne.
Le vrai est donc accord de la chose elle-même. Cela est bien indiqué dans le texte. La « chose » accordée est celle qui « dès qu’elle est » est sur « quelque chose ». Elle ne porte pas sur rien. Cette concomitance entre l’apparition de la chose dés qu’elle est « forcément » sur quelque chose est une manière de détordre un argument sophistique toujours possible. Pour qu’une chose soit ne fallait-il pas de l’être or si l’être n’était pas comment le produire ? L’étranger déjoue par avance l’argument en expliquant précisément comment l’accord est en fait circulaire : dés que la chose à de l’être, elle repose sur autre chose. Elle se crée son propre support et c’est ce support qui imprime sa marque à l’être qui se déploie et ainsi de suite. L’être du discours se construit donc progressivement. Mais il ne peut se construire ainsi que si à l’origine les « bonnes intentions » existaient entre celui qui écoute et celui qui parle ; ce qui était le cas entre l’élève Théétète désireux d’apprendre et le professeur « étranger » désireux d’apprendre à l’autre et d’apprendre de lui. Le construit s’élabore en se construisant et ce qui se construit permet de construire à nouveau en un cercle vertueux supposant et constituant cet accord de la chose qu’implique le vrai qui est donc impossible pour les êtres « vides », vides d’intention, vides de cause, vide de regard et de conscience.
Le vrai suppose cependant aussi, nous le savons la cohérence à l’intérieur du discours, entre les signes « vocaux » .(262d).
Le vrai c’est également un accord entre cette chose accordée et ce discours lui-même accordé en interne. En d’autres termes, dire que Théétète est en train de voler au moment où les deux interlocuteurs se parle ne peut prétendre constituer un discours vrai.
Il est aussi accord entre ce que l’on prétend être et ce que l’on est réellement en acte. Théétète se prétendait « écoutant », élève, il l’est devenu. Il écoute, questionne, n’a plus peur et est avide d’apprendre en acte désormais et non plus en puissance. L’étranger lui-même se prétend enseignant. Il entend donc transmettre et c’est pour cette raison qu’il demande à présent à son élève de s’exercer. Il peut lui dire désormais « c’est à toi de me le dire ». L’élève peut désormais s’exprimer et il a compris car il n’est pas arrogant et affirme modestement qu’il fera « comme il pourra ».
Le vrai est également accord entre ce que l’on fait et ce que l’on prétend faire.
L’étranger voulait apprendre, faire comprendre à son élève, faire disparaître la peur en lui, celle-ci a progressivement disparue. Il voulait et prétendait surtout commencer à « entrevoir » la solution au problème qui se posait.

Le problème était le redoutable dialogue avec les sophistes, capables de déjouer les arguments les plus subtils. Ceux-ci ont été ainsi démasqués sans pour autant que ceci se fasse dans la brutalité ou l’intolérance en accord avec les thèses défendues par Platon sur le mal comme ignorance. Il était surtout que ceux-ci prétendaient qu’ils ne pouvaient tenir des discours faux, le faux n’existant pas puisque le non être n’étant pas au sens que Parménide avait soutenu dans le discours de ce nom.
L’étranger commence à montrer comment sera résolue l’aporie : le non être peut parfois ne pas être. En effet il est plusieurs niveaux de l’être . Il y a l’être intelligible et sensible, l’être en acte et l’acte en discours, l’être entendu dans ses divisions interne, l’être de la chose et l’être du mot, l’être du discours, l’être de l’ « internité » de la chose. Le discours du sophiste existe parfois sur certains de ces êtres mais non point dans tous. Il y a parfois du désaccord en lui et ce désaccord provoque du non être et ce à l’infini.

*****
En conclusion, en commençant le discours l’étranger avait indiqué qu’il avait « entrevu » la solution au redoutable problème posé par les sophistes et que celui-ci passait préalablement par l’étude des mots. Penser implique entrer dans les mots, indiquera par la suite Hegel. Pour ne pas se laisser ainsi subjuguer par les sophistes, Platon montre ainsi la voie que la philosophie se doit de prendre. Elle doit toujours et encore entrer dans les mots. Mais y entrer ne signifie pas se contenter de « définir » car définir c’est finir un peu. Entrer en eux c’est véritablement les vivre et les faire vivre pour que l’être soit et ce qui est puisse être, créant ainsi ces accords, déjouant les disharmonies et les discordances que le sophiste se plaît parfois à utiliser, s’insinuant dans les failles et les méandres. Ceci n’implique pas , pour autant occulter les failles mais au contraire les admettre, comme Socrate et les siens ont su le faire, pour tenter justement de les résoudre avec ceux qui veulent honnêtement apprendre en tous les sens du terme.

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L'oeuvre d'art nous instruit-elle ?

2010-01-25T16:44:41+01:00

L'oeuvre d'art nous instruit-elle ?

Si s'instruire c'est se cultiver, nul ne niera qu'une oeuvre d'art, lorsqu'elle est chef d'oeuvre reconnu, institution muséale, évènement marquant de l'histoire de l'art, nous instruit par la seule connaissance que nous pourrions en avoir en ce qu'elle nous renseignerait sur un style, un auteur ou une époque. Nul ne peut nier ainsi que celui qui contemple les oeuvres de Cézanne peut s'instruire sur la production picturale du XIXéme siécle et sur un génie qui permettra le cubisme et l'abstraction. Cette contemplation permet de connaitre Cézanne éventuellement pour en parler.
Mais s'instruire ce n'est pas acquérir un savoir dans le seul dessein de se cultiver ou de le montrer, voire de l'étaler. En sa détermination la plus signifiante et la plus prégnante, l'instruction a plus à faire avec la découverte, le savoir de ce qui est, la compréhension, la formation et donc le dévoilement sans fard d'une forme occultée. S'instruire ce serait donc s'éducquer pour s'élever. Mais faire oeuvre d'art n'est pas faire oeuvre de savant; cela consiste donc à avoir plus souci du produire que de l'être.
En conséquence, en ce qu'elle serait artefact et artifice, l'oeuvre d'art aurait alors à faire avec la déformation, le culte de l'artificiel au détriment du naturel et renverrait plus à l'apparence du vrai, au vraisemblable voire à l'illusion et la séduction et elle séduirait, divertirait plus qu'elle n'instruirait sur ce qui est. Au mieux, elle ne présenterait qu'une vision transformée ou métamorphosée d'une réalité qu'elle n'explorerait qu'imparfaitement. Une telle vision, en ce qu'elle s'attarderait trop sur les contraintes formelles et normatives que tout art imposerait à la création artistique, voire à la part de plaire qu'il contiendrait nécessairement, en ce qu'elle séparerait trop abruptement art et science, ignorerait que toute oeuvre demeure un faire en son souci d'excellence qui, en tant que tel porterait une forme de grandeur qui renseignerait sur le grand, le mettrait à l'oeuvre, voire qui désignerait un chemin à prendre en le montrant à l'oeuvre.
Or s'instruire c'est bien s'agrandir, s'élever et en ce sens l'oeuvre d'art nous instruit lorsqu'elle vise la grandeur et la met en oeuvre. Reste à déterminer le contenu de cette instruction ainsi ouverte.
L'instruction est une enquête et instruire en droit, c'est s'informer, s'enquérir. L'oeuvre d'art nous instruit en ce qu'elle est oeuvre et donc ouverture sur ce qui se dissimule en nous et hors de nous. Elle montre ce qui se cache. En ce sens, elle nous instruit en ce que s'instruire c'est voir et entendre ce qui doit être vu et entendu mais qui se dissimule , c'est éclairer l'essence de ce qui vit et le faire comprendre dans toute sa plénitude pour mieux vivre et dans la liberté car nul ne peut se prétendre libre s'il ignore ce qui est. Or s'instruire c'est avant tout apprendre ce qui aide à vivre libre et ce qu'est une vie de liberté. Or l'oeuvre d'art, lorsqu'elle est oeuvre, est avant tout production de liberté et d'une liberté qu'il s'agit ici de déterminer dans le rapport qu'elle entretient précisément avec l'oeuvre d'art.

L'oeuvre d'art instruit en ce qu'elle met en oeuvre la vérité dans sa liberté et ainsi nous permet de vivre libre. Elle est la vie dans son intensité même. Elle nous en dégage en même temps. Elle nous soulage du poids de l'existence mesquine. En ce sens, elle nous ramène vers la grandeur. En ce sens, elle est production de liberté car nul ne peut vivre libre s'il vit dans la misère et la culpabilité, dans la médiocrité et dans la non réalisation. Mais plus que nous libérer d'un poids, l'oeuvre d'art, en nous montrant ce qu'est une oeuvre, nous montre ainsi ce qu'il convient de faire. Ce faisant elle nous instruit sur le droit chemin, celui de la voie droite, celle qui est la nôtre et que seul un travail, une oeuvre pleinement accomplie, un souci de soi peut nous permettre de découvrir contre toutes les tentations de la médiocrité, de la bassesse, de la laideur de toutes les paresses dont l'art, en ce qu'il est oeuvre et donc l'oeuvre d'art nosu instruit et nous éloigne en nous montrant ce qu'il convient de faire, en le mettant à l'oeuvre. L'oeuvre d'art devient ainsi chemin et exemple, plus que modèle, or nul ne s'instruit mieux de son semblable qu'en se référant aux exemples qu'il nous laisse de lui.En effet, l'exemple a plusieurs avantages : il a une existence concrète, il constitue une expérience personnelle et marque notre mémoire sans pour autant faire en sorte qu'elle soit trop anihilante pour l'esprit, sans qu'elle soit trop castratrice. L'oeuvre montre un chemin, elle ne ferme aucune voie. Or tel est bien le propre de ce qui instruit : ouvrir sur des possibles et ne rien rendre impossible.

Commentaire d'un extrait de Pascal, de l’esprit géométrique

2010-01-10T10:51:29+01:00

Commentaire d'un extrait de Pascal, de l’esprit géométrique

Dans ce texte, Pascal entend démontrer la véracité de la thèse qu’il tient pour vraie à savoir celle de la divisibilité de l’espace à l’infini. Une telle démonstration n’est pas aisée car démontrer implique transmettre une vérité par médiations et « directement » or, comme il l’affirme préalablement en tout début de ce texte il sait que la maladie naturelle de tous les hommes (donc sa maladie aussi) est une croyance : celle qui consiste à penser que la vérité s’acquiert « directement ».
Mais la démonstration n’est pas qu’un mode d’acquisition directe du vrai. Elle use en effet de médiations et par certains côtés est « indirecte. Aussi se propose-t-il de l’utiliser ici en se posant une question épistémologique préalable mais qui sera essentielle dans ce passage et lui servira de prémisse. Cette question est la suivante : comment établir la véracité de ces questions d’ordre métaphysique , comment avoir la certitude en ce domaine?
Pour répondre à cette question, il distingue le fait du droit.
En fait, la plupart du temps, les hommes croient en une théorie parce que le contraire leur paraît inconcevable et c‘est là une maladie.
Cependant, en droit, une telle attitude est condamnable voire pathologique. Elle est pathologique parce qu’elle est la conséquence directe de ce mal évoqué plus avant mais aussi parce qu‘une telle attitude conduit souvent à une fermeture d’esprit (et à nier ce qui peut être vrai) et enfin et surtout par ce que ce qui est inconcevable n’est pas toujours faux pour lui.
En effet, il est des vérités qui, pour le chrétien qu’il est, sont incompréhensibles à l’homme. Il est, en effet, des vérités qui sont destinées à être des mystères et qui sont donc inconcevables par le seul entendement humain en ce qu’elles dépendent d’un entendement divin. Les mystères sont vrais, ils ne sont pourtant pas toujours compréhensibles pour l’homme et le chrétien qui sait que les voies du Seigneur sont impénétrables.
Mais le caractère impénétrable de certaines réalités implique-t-il le renoncement en ce domaine ? Faut-il, pour autant, en effet, s’abandonner à la seule autorité, au seul diktact de telle ou telle herméneutique qui s’imposerait à nous sous prétexte qu’elle serait l’Autorité en ce domaine ? Certainement pas pour Pascal qui croit en la liberté d‘interprétation dès lors qu’elle n’est ni charnelle ni ne conduit au scepticisme. Il ne faut donc pas , face à l’incompréhensible opter pour la paresse du sceptique. Toutefois, si la liberté est de mise, faut-il se laisser aller à l’imagination délirante, au mysticisme ? Guère plus.
Mais alors, si ce n’est pas de la sorte qu‘il faut agir, de telles vérités comment les concevoir - et notamment pour le sujet qui nous intéresse - comment départager les partisans de l’atome et ceux, qui comme lui, croient en un espace divisible à l’infini ?
Précisément pas par l’intelligence, puisque celle-ci oeuvre par concepts or l’inconcevable est précisément ce qui ne peut se concevoir. On ne peut donc pas toujours raisonner sur ce qui, a première vue, semble irrationnel. Alors comment faire ? Telles sont les questions et les problèmes que Pascal se pose dans ce texte.
Pour y répondre, dans un premier moment, l’auteur des Pensées semble nous indiquer que le mieux serait d’appliquer, pour ces vérités inconcevables, un raisonnement par l’absurde. En effet, le raisonnement par l’absurde reste un mode d’acquisition de la vérité « indirect » puisqu’il s’attaque à l’affirmation contraire de celle qui nous intéresse.
Pascal met d’ailleurs en application cette proposition ou cette suggestion,dans la deuxième partie de ce passage, afin de démontrer, l’ « absurdité » de la théorie atomiste.
Toutefois, dans le dernier moment de cet extrait, Pascal se rend à l’évidence du caractère discutable de ce qu‘il vient d‘exposer.
En effet, il a dans un premier temps suggéré que ces vérités inconcevables ne pouvaient se découvrir par le raisonnement. Or le raisonnement par l’absurde demeure malgré tout un raisonnement.
Aussi, dans le dernier moment du texte, Pascal concède aux défenseurs de la théorie adverse que sa démonstration pourrait tout autant que les leurs être récusée et il paraît ouvrir sur une autre forme de résolution de ces questions ; résolution qui implique l’usage d’autres facultés, d’autres démarches qui ne sont pas directement évoquées ce qui n’est que justice puisqu’il a préalablement indiqué, dans son texte, que la vérité ne venait jamais « directement » à l’homme. D’autres voies, un « autrement » est parfois nécessaire à ce dernier pour qu’il la découvre ou l’admette.

***
Dans le premier moment du texte, constitué des deux premiers paragraphes de celui-ci, Pascal explique la cause de l’erreur de ses adversaires - ceux qui croient à l’existence d’une part indivisible de l’espace - et qui trouve son origine dans une pathologie et il expose une « règle » propre à la fois à les guérir et à nous soigner par la même occasion.
Cette maladie est « naturelle à l‘homme », cela signifie qu’elle ne lui est pas acquise, ne vient ni de la société, ni de son éducation. Elle est propre à sa « nature » d’homme et comme telle elle s’applique tout autant à ses contradicteurs, qu’à ses lecteurs et à lui-même. Cette maladie est une « croyance ». On peut s’étonner ici que Pascal, en tant qu’homme de foi, considère qu’une croyance puisse constituer une maladie, surtout si celle-ci est naturelle. Cependant, pour l’auteur des Provinciales une bonne partie de nos erreurs vient de nos passions et de l’illusion qu’elles font naître en nous, passions charnelles, amour du pouvoir ou de la charité qui nous font croire en l’existence d’une justice humaine ou qu’en faisant l’ange nous ne faisons souvent que la bête.
La croyance pathologique que Pascal condamne lui fait croire d’une part que la vérité « se possède » et surtout que l’homme peut l’acquérir « directement ». Or les facultés de l’homme sont limitées pour Pascal qui, certes n’est pas sceptique mais qui pense que l’humain est un milieu entre le zéro et l’infini, un roseau pensant et qu’il a donc une capacité limitée en matière intellectuelle ce même si cette capacité reste réelle.

La vérité, l’homme ne la possède jamais tout à fait en conséquence et cependant lorsqu’il la possède ( et ce par exception) ce n’est jamais « directement ».
Que signifie l’emploi de ce terme ? Pascal pense-t-il comme Malebranche que les vérités éternelles sont en Dieu et que ce dernier doit intervenir pour permettre aux hommes de les connaître ? Il pense en tout état de cause que lorsque certains hommes ont la vérité,lorsqu’ils la possèdent ils ont été choisis par Dieu. Mais aussi l’emploi du terme « direct » suppose que les hommes n’ont pas une connaissance immédiate de la vérité, que les vérités éternelles ne sont pas innées, comme le pense Descartes.
Pascal ne croit pas en la réminiscence comme l’auteur du Phédon et les Platoniciens. Il pense que des médiations sont nécessaires pour atteindre le vrai. Le problème est que l’homme est malade en ce domaine et qu’il refuse de reconnaître ce point.
Il pense que la vérité est « en lui » et qu’il peut l’acquérir directement. Il pense qu’il peut y avoir accès en faisant retour sur lui-même or cette manière de penser crée un effet pervers, pourrions-nous dire. En effet, cette croyance le conduit à « nier tout » ce qu’il ne comprend pas « directement » pourrions-nous ajouter. En effet, lorsqu’il est face à une proposition qui lui paraît difficilement concevable, lorsqu’il ne peut la comprendre, lorsqu’il peut la mettre en doute par certains points, l’homme se dit, puisqu’il pense que la vérité peut se trouver directement en lui que cette proposition n’est pas vraie. En conséquence, il la rejette. Il ne se dit pas, le fait qu’elle soit douteuse et non compréhensible pour moi pourrait tout simplement signifier que cette vérité dépasse mes capacités. Il préfère la rejeter comme n’étant ni claire ni distincte.
C’est de la sorte que procèdent les partisans de l’atomisme. Pascal a, en effet, remarqué qu’ils croient en cette théorie parce qu’ils rejettent l’idée d’un espace infiniment divisible. Toutefois par cette « maladie » qu’il dénonce Pascal ne vise-t-il pas ici les cartésiens ? Descartes, on le sait, ne croyait guère plus que Pascal en l’atomisme, cependant la méthode du doute hyperbolique qu’il propose dans ses Méditations métaphysiques pourrait être ici visée par Pascal. En effet, Descartes ne nous dit rien d’autre qu’il faut tenir pour faux tout ce qui n’est ni clair ni certain pour l’entendement. Pascal refuse une telle théorie qui peut précisément conduire à une forme de scepticisme, surtout en matière métaphysique.
La négation à laquelle conduit cette maladie « intellectuelle » et naturelle pourrait aussi s’entendre comme une manière de « dire non » à certaines vérités et ici, par certains côtés, Pascal annonce le Bachelard de la Formation de l’esprit scientifique. Certains hommes, sous prétexte qu’ils considèrent que la vérité est d’acquisition directe nient, disent non, à certaines vérités. Ils refusent de l’entendre. Ils la « nient » en tant que telle. Ils ne veulent lui concéder une existence.
Certes, la « croyance dans le caractère direct de l’acquisition de la vérité » n’est pas un de ces obstacles épistémologiques auxquels Bachelard fait référence mais il n’en demeure pas moins qu’il est possible ici d’envisager une possible filiation entre l’auteur de la formation de l’esprit scientifique et l’auteur des Pensées.

Une fois la maladie diagnostiquée, Pascal entreprend ensuite d’envisager le remède susceptible de le guérir et c’Est-ce qu’il expose ensuite. Ce remède est le suivant et il est double : lorsqu’une proposition parait inconcevable à un homme celui-ci doit d’une part suspendre son jugement et ensuite appliquer le raisonnement par l’absurde à son sujet. Pourquoi ?
Trois raisons expliquent le choix de ce remède double :

-En premier lieu, parce que s’il est une connaissance directe et naturelle que connaît effectivement l’homme « c’est le mensonge ». Que signifie ici cette affirmation ? En lecteur de Saint Augustin qu’il était, Pascal emploie à dessein le terme de « mensonge » et n’évoque pas l’erreur. L’homme n’est pas sujet à l’erreur mais au mensonge c’est-à-dire qu’il sait ce qu’est le vrai mais il refuse de le reconnaître. Une telle proposition peut paraître paradoxale alors que Pascal avait préalablement indiqué que l’homme ne connaît pas « directement » la vérité. Mais ici il est possible d’interpréter ce propos en considérant que pour le pessimiste Pascal, s’il est un accès direct à la connaissance que l’homme possède, s’il est une chose aisée pour lui, c’est de mentir, la preuve en est d’ailleurs qu’il ment souvent. En conséquence, l’homme connaît mieux le mensonge que la vérité pour cette raison, il est plus en familiarité avec le faux qu’avec le vrai. Le raisonnement par l’absurde convient donc mieux à sa « nature » puisque dans celui-ci, il s’agit précisément de connaître le vrai en passant par le faux ou le « manifestement » faux ce qui est plus évident encore. Le « mensonge » naturel dans lequel l’homme se trouve peut peut-être également être rapproché de cette maladie « naturelle » qui le pousse à croire qu’il possède « directement » la vérité et qui n’est autre qu’un mensonge que l’homme se fait à lui-même sans doute pour refuser d’admettre qu’il n’est qu’un point entre le zéro et l’infini , tout aussi proche du rien que du tout .

-En deuxième lieu, une autre raison peut expliquer ce choix du raisonnement par l’absurde. Le raisonnement par l’absurde reste un mode d’acquisition « indirect » de la vérité. En effet, dans ce cas, l’on sait que la proposition A est vraie non pas en passant directement par A mais en s’assurant que non est manifestement absurde ou faux.
Or, nous le savons pour Pascal, la vérité ne s’acquiert pas directement pour l’homme et en ce qu’il est un mode d’acquisition « indirecte », le raisonnement par l’absurde convient bien à sa nature.

-Enfin,en dernier lieu, une troisième raison peut expliquer ce choix du raisonnement par l’absurde et la suspension de tout jugement lorsque l’on se trouve « face à une proposition inconcevable ». On sait bien en effet, que tout le mal de l’homme face aux vérités de ce type consiste précisément à les nier lorsqu’il ne les comprend pas. Au mieux, il suspend son jugement et ne se prononce pas. Pascal admet que lorsqu’une proposition fait problème il convient de « suspendre » son jugement à la manière des cartésiens ou des sceptiques même. Cependant, au contraire des sceptiques, Pascal nous recommande de ne pas nous arrêter là. Il nous conseille ensuite d’envisager si la proposition contraire est absurde et ensuite à tenir pour vraie la proposition à étudier ce même si elle semble toujours inconcevable plutôt que de soutenir que tout est faux ou que le vrai est relatif à la manière des sophistes. C’est donc ici qu’il se sépare des cartésiens puisque, pour ces derniers, rien de ce qui est vrai ne peut être inconcevable. Pascal ici nous explique de manière rationnelle les raisons pour lesquelles, face à certaines vérités (l’existence de Dieu, la nature divisible à l’infini ou non de la matière, etc) que nous appelons aujourd’hui « métaphysiques », il importe de ne pas toujours être rationnel. Il faut mieux les admettre pour telles dès lors que leur contraire est absurde. L’homme y est d’ailleurs souvent condamné du fait des limites de son entendement.
Une telle affirmation paraît en effet aller de soi, le propre des vérités incompréhensibles c’est qu’elles ne peuvent être conçues ou compris dès lors pourquoi vouloir ignorer ce point en voulant ainsi démontrer l’existence de Dieu ou même le caractère indivisible à l’infini de la matière ? Il est d’ailleurs nécessaire pour Pascal de se comporter ainsi car, à défaut, le rationalisme conduit à la pathologie qu’il a dénoncé préalablement.
Une fois cette « règle » posée , Pascal se propose précisément de la mettre en application dans le second moment de son texte et ce pour démontrer l’inanité de la thèse qui refuse d’admettre le caractère divisible à l’infini de la matière.

****
Dans le deuxième moment du texte, constitué des troisième et quatrième paragraphes du texte, Pascal met, en effet, en application la règle qu’il a posé plus avant. En d’autres termes, il va démontrer par l’absurde la fausseté de la thèse atomiste.
L’absurde c’est le « manifestement faux » pour lui, c’est pourrions-nous dire l’illogique, l’inconcevable précisément. Or de celui-ci. Il met en effet, dans cette partie du texte; une « raison suffisante » qui à , elle seule permet d’établir que la vérité qu’il défend est la vraie - aussi inconcevable qu’elle puisse être pour certains - cette raison suffisante c’est la fausseté manifeste de la thèse contraire, voire son « absurdité ».
L’absurde c’est l’illogique, le « non concevable » précisément or cette absurdité il la démontre de trois manières dans ce deuxième moment.

-En premier lieu, il met en évidence une incohérence des géomètres sur ce point (en tous les cas, c’est ainsi que peut se comprendre le troisième paragraphe du texte qui semble quelque peu obscur). En effet, semble-t-il nous indiquer « tous les géomètres croient au caractère divisible à l’infini de l’espace ». Le croyance en un tel principe est tout autant liée à l’idée d’être géomètre qu’à celle qui lie l’homme à l’idée de posséder une âme. « Néanmoins » aucun d’entre eux (il n’y en a point) ne « comprend une division infinie ». En d’autres termes nul d’entre eux ne semble reconnaître la thèse que défend Pascal pourtant il est facile ici d’appliquer le raisonnement par l’absurde et de constater qu’il est ridicule de soutenir qu’il puisse exister un espace indivisible. En effet, reprenant ici la distinction proposée par Descartes, Pascal lie étendue et espace. Or l’indivisibilité exclue l’étendue puisque dès qu’il y a étendue, il y a surface et dès qu’il y a surface il peut y avoir partition et dès qu’il y a possibilité de partition c’est qu’il y a des parties et donc que l’objet est divisible. Non A est absurde A est donc vrai et l’on ne peut donc soutenir qu’il puisse y avoir une partie indivisible de l’espace.

-En deuxième lieu, un autre argument rend absurde la thèse défendue par les opposants de Pascal. Les tenants d’une partie indivisible de l’espace pourraient répondre que la partie indivisible en question pourrait ne pas avoir d’étendue et ce pour répondre à l’argument évoqué plus avant. Toutefois, une telle observation est tout aussi absurde que la première. En effet, comment concevoir que « deux néants d’étendue » puissent donner de l’étendue ? En d’autres termes comment par exemple ce qui n’a pas de surface pourrait donner de la surface ? Comment deux parties vides pourraient-elles donner du plein ?
A ce titre les opposants de Pascal, pourraient soutenir que cet argument est spécieux. En effet, la matière peut changer de forme : l’eau peut se transformer en vapeur et en glace, la cire peut être tout aussi bien dure que liquide, qu’est-ce qui pourrait interdire que les atomes de matière non étendus ne donnent pas de l’étendue ? Qu’est-ce que nous en savons ?

- En troisième lieu, alors un autre argument pourrait rendre absurde la thèse défendue par les opposants de Pascal. En effet, ils soutiennent que des indivisibles peuvent donner de l’espace qui est lui-même divisible. Mais ici encore comment ce qui est indivisible peut-il donner de la divisibilité ? On pourrait supposer ici qu’en fait les parties indivisibles qui forment l’espace sont liées entre elles sans pour autant se confondre. A ce moment, Pascal nous indique que si elles sont liées entre elles sans se confondre c’est qu’elles ne sont pas liées en tout et si elles ne sont pas liées en tout c’est qu’elles sont liées en certaines parties et si elles sont liées en certaines parties c’est qu’elles ne sont pas indivisibles, CQFD.
L’argument de la partie indivisible de l’espace ne tient pas. Elle est absurde. Il faut donc admettre la vérité de la thèse soutenue par Pascal, à savoir le caractère indivisible à l’infini de la matière.

Cependant arrivé à ce stade de son raisonnement, Pascal sent bien les objections que pourraient lui faire ses adversaires et ces arguments sont au nombre de trois au moins :
- D’une part, ceux-ci pourraient lui rétorquer, qu’il a simplement montré que la thèse adverse était incompréhensible pour l’entendement mais qu’il n’a pas démontré pour autant la vérité de sa thèse. Au contraire, qu’Est-ce qui nous indique qu’ici, Pascal n’est pas victime de la maladie « naturelle » qu’il dénonçait préalablement à savoir « celle qui consiste pour l’homme à nier tout ce qui lui paraît incompréhensible » ? Mais à cet argument, Pascal pourrait rétorquer qu’en effet, il est homme et qu’il n’a fait lui-même que démontrer la vérité de la thèse qu’il a soutenu, mieux qu’il l’a mise en application en niant l’incompréhensible c’est-à-dire en le réfutant. Mais alors ses adversaires pourraient lui rétorquer, à quoi bon, qu’avez-vous apporté concernant la thèse que vous défendez? Pascal pourrait ici à nouveau répondre qu’il a montré en tout état de cause qu’il était cohérent avec lui-même puisqu’il a nié l’incompréhensible mais il l’a fait cependant de manière consciente. Sa « négation » n’est pas une fuite, comme c’est le cas pour nombre de ses semblables, c’est une contradiction.

- D’autre part, cependant, les opposants de Pascal pourraient lui rétorquer que la contradiction qu’il a apporté consiste simplement à montrer que nous n’avons pas toutes les réponses concernant la question qui se pose ce qui signifie qu’elle est incompréhensible pour nous mais nullement fausse. En effet qu’Est-ce qui nous prouve que nous savons tout du fonctionnement de l’espace et qui nous dit qu’il n’y a pas des règles ignorées de l’homme , des mystères sur ce sujet et qui pourraient cependant expliquer le pourquoi, rendre moins absurdes les thèses soutenues par les opposants de Pascal ? L’inconcevable d’ailleurs n’est-il pas précisément ce qui ne peut être conçu ?

-Et en troisième lieu, Pascal ne se contredit-il pas lui-même car face à ce qui n’est pas compréhensible, la « règle » qu’il pose n’est-elle pas précisément de suspendre son jugement et d’envisager si la règle contraire est fausse ? Ayant montré au mieux que la thèse de ses adversaires est incompréhensible, inconcevable, Pascal ne devrait-il pas mettre en application son principe est expliquer pourquoi la thèse contraire, c’est-à-dire celle qu’il défend du caractère indivisible de l’espace à l’infini est absurde plutôt que d’admettre que celle-ci est vrai ? Pascal et le remède qu’ils proposent ne conduisent-ils pas à un diallèle ?

C’est précisément en guise de réponse à cette dernière objection sans doute que Pascal finalement « ouvre » son raisonnement dans la dernière partie du texte.

***
En effet, dans le dernier moment du texte, Pascal semble admettre que la thèse qui consiste à répondre aux vérités inconcevables par le raisonnement par l’absurde n’est pas tout à fait la seule réponse possible et qu’elle peut être circulaire. Mais en ce cas, s’il admet qu’au moins, ce qu’il vient d’exposer met en évidence si ce n’est la vérité de la thèse qu’il défend au moins le caractère inconcevable de la thèse adverse, il demande alors à ses contradicteurs de reconnaître deux points :
-d’une part que puisque deux propositions sont d’égale valeur en matière de certitude, rien n’oblige à opter pour l’une plutôt que pour l’autre. En conséquence, ni la thèse défendue par Pascal ni celle défendue par ses opposants ne peut être tenue pour valable.
-d’autre part, qu’eu égard au principe de non contradiction ou du tiers exclu, l’une des deux est nécessairement véritable.
Mais ces deux éléments doivent dès lors faire admettre aux adversaires de Pascal la véracité de la thèse qu’il défendait.
En effet, les vérités inconcevables ne peuvent se concevoir par l’intelligence puisque celles-ci ne peuvent précisément être conçues. En conséquence, l’homme ne peut posséder « directement » la vérité. Une intervention « autre » est nécessaire pour lui permettre de savoir ce qui est, d’être dans le vrai, un autre qui n’est pas « direct », qui n’est donc pas évident.
Cet « autre » ce peut être Dieu, ce peut-être aussi l’acceptation du fait que tout ne peut se comprendre par la raison et qu’en certaines occurrences parfois il vaut mieux « parier » sur une thèse plutôt que de chercher à la démontrer par des arguments qui seront nécessairement sujets à contradiction.
Au pire, lorsque cet « autre » ne surgit pas, il convient d’être moins péremptoire et ne pas affirmer avec certitude sans pour autant tomber dans le scepticisme. En effet, le scepticisme conduit à ne croire en rien. En revanche, lorsque le chercheur se trouve face à deux propositions incompréhensibles qui s’opposent il a au moins une certitude : l’une des deux est nécessairement vraie et cette première nécessité peut servir de prémisses à de nouvelles acquisitions de vérité et éviter le doute radical.

En conclusion : dans ce texte, Pascal tente de résoudre une aporie : comment répondre aux questions métaphysiques ? Faut-il révoquer ce qui est inconcevable et ce qui peut faire l’objet d’un doute ? Non précisément car ces questions sont toujours susceptibles d’être discutées, un argument contraire peut toujours leur être opposé. Faut-il à leur sujet opter pour le fidéisme, l’autorité d’une Eglise, guére plus ? En ce domaine, nous dit-il, nous pouvons opter pour le raisonnement par l’absurde mais celui-ci non plus ne peut être définitif, d’autres voies sont nécessaires et il serait de toute manière pathologique de penser qu’il puisse en être autrement. En effet, la vérité ne vient jamais « directement » à l’homme. Elle ne lui vient jamais que par la seule raison car la vérité dépend du cœur et le cœur a des raisons que la raison ne peut toujours comprendre. Même lorsque le cœur ne parle pas, le fait de se trouver face à deux propositions incompréhensibles ne doit cependant pas conduire au scepticisme, faisant ici une application originale de la théorie du tiers exclu d’Aristote, Pascal nous indique en effet que dans ce cas, au moins, on peut être assuré que l’une des deux propositions qui s’opposent est nécessairement vraie et donc que la vérité existe.

Pourquoi parle-t-on de création artistique ?

2009-12-28T09:23:57+01:00

"On" parle de "création" artistique. Cela signifie ici qu'un ensemble d'invidus autorisés ou non, que ce soit le public ou les "connaisseurs" d'art - voire les artistes eux-mêmes- associent l'art à la création. Ils considèrent qu'il y a une forme qui se crée lorsque l'art s'opère en acte. De tels propos sont, en effet, fréquents. Souvent, en effet, tel critique, tel artiste évoque la "création" de Manet, la force créatrice de Picasso, le talent créateur de Mozart ou d'Hugo. L'artiste est fréquemment considéré comme un faiseur d'oeuvres, un créateur. Il est même parfois tenu pour le créateur par excellence. Mais pourquoi l'acte de création est-il associé si intimement à l'art ? Quelles sont les raisons de cette association étroite ainsi nouée et que nous opérons ainsi consciemment ou inconsciemment ?
Telle est la question qui nous est posée. Celle-ci nous demande donc d'interroger un propos, un dire. Ce faisant elle nous demande de nous interroger tout autant sur le sens que sur la légitimité de ce dire. Ce "pourquoi" en effet nous enjoint d'expliquer,de déployer, d'ouvrir un propos et donc de tenter de lui donner tout son sens. Mais il nous enjoint également, en expliquant, de le justifier en ce que toute donnée de sens conduit fréquemment à une légitimation. Une telle interrogation est essentielle car en interrogeant l'art, par le truchement de la création, c'est la nature même de l'art, celle de l'oeuvre et de l'artiste qu'il nous est demandé de mettre en évidence dans son rapport intime au créer . Pour ce faire, il convient peut-être pour un temps d'expliquer ce que l'on peut entendre par création, de définir au moins provisoirement ce terme.
Quand parle-t-on de création ? En matière d'art, la création touche d'abord la "chose" ou l'oeuvre créée. Elle est produit d'un acte, son résultat. Le Balzac de Rodin, tout en pliure, en rondeurs et en angles paraissant fusionner la matière et la forme, pour signifier le bouillonnement balzacien, la force prodigieuse de ce génie créateur, non seulement est une création par elle-même mais il symbolise l'acte de créer dans la souffrance, l'effort, la transpiration, l'arrachement à la terre, au monde que représente la création artistique. Arrachement qui permettra un nouveau donné. Cependant, lorsque l'on évoque une création, c'est également un acte en mouvement qui s'opère. L'artiste fait une création. Mais cet acte de créer, comment l'entendre ?
Deux sens peuvent lui être donnés. On parle de création lorsque l'on évoque une innovation. Celui qui crée innove. Il apporte du nouveau par rapport à l'existant. Il l'enrichit en l'ouvrant sur de nouvelles potentialités, perspectives, possibilités. La création s'entend alors ici comme apport de nouveauté et comme enrichissement. Elle s'entend comme apport de nouveau. Si je dis d'une personne qu'elle a créée, je veux dire qu'elle ne s'est pas contentée de copier, elle a fait en sorte de faire oeuvre originale. La création a partie liée ici avec l'originalité et la nouveauté. Mais la création peut également s'entendre comme une fondation. Je crée une école en peinture ou en poésie signifie ici que je pose les pierres d'un édifice qui n'existait pas jusqu'à présent. A la différence de la première définition de la création, je pose ici des bases pour permettre et enrichir de nouveaux travaux. Il y a une dimension supplémentaire à ce qui existait précédemment. La création simple pourrions nous dire se contente d'innover alors que la création fondation fait en sorte de poser de nouveaux fondements, de nouvelles règles. La création s'entend alors ici comme fondation.
Mais on peut aussi fonder de plusieurs manières : en donnant une impulsion initiale qui ne demandera ensuite qu'à germer, en ouvrant de nouvelles pistes qui seront imitées ensuite ou bien, dans son excellence la plus pure, en donnant la vie. Quant à cette fondation ou cette création -simple- pourrions nous dire, elle peut avoir plusieurs degrès, plusieurs valeurs. On peut créer de l'ordre ou créer du désordre, un désordre destructeur précisément. Mais on peut aussi créer un germe ou créer un être à part entière ?
Créer, comme être, peut s'entendre en plusieurs sens et ce qui est ici demandé c'est donc le sens premier, principiel, que l'on entend donner à l'idée de création lorsque l'on évoque celle qui touche l'art. Cette recherche, si elle est entendue en ce sens, n'est cependant pas sans poser problème. Elle suppose l'existence de raisons à un dire. Mais certains dires peuvent s'opérer sans raison. Il faut donc examiner la possibilité de cette question. De plus, elle paraît postuler une unité de l'art, un monde de l'art et une seule manière d'être créateur pour l'artiste. Or peut-on en ce domaine réduire l'acte créateur de l'artiste à une unité et si oui laquelle ? Comment la déterminer ? Pour qu'elle soit une, il convient qu'elle n'enferme pas mais bien qu'elle regroupe en son sein, toutes les formes du créer que l'art permet de mettre au jour.
Pour trouver cette forme, il convient sans doute de partir de ce qui est premier dans la création, de ce en quoi celle-ci permet un début. Or qui dit créer dit initier, commencer. Dans un premier temps, il conviendra donc d'explorer ce rapport que l'artistique entretient avec le commencement, l'initiation et en même temps de chercher et réfléchir sur les raisons de ce lien entre création et commencement. Mais cette initiation en elle-même n'est pas créative si elle ne conduit pas vers un ailleurs, si elle n'ouvre pas sur un espace qui est. Dans un second moment, nous verrons donc en quoi l'artistique ouvre, crée un espace et peut s'entendre comme création en ce sens. Cependant, il n'y a de création par excellence que celle qui conduit elle-même à d'autre créations, une création de vie. Nous nous demanderons donc en dernier lieu, si par création artistique ce n'est pas une donné, un don de vie qu'il convient d'explorer, de mettre au jour.

I) Créer c'est d'abord faire commencer à faire vivre un objet ou un être. La création est, en ce sens un commencement. Elle initie. Par la création, un être fait apparaître au monde un autre être. L'être engendre de l'étant. La création devient commencement pour une nouvelle entité et pour une nouvelle existence. Il faut donc dans un premier temps nous demander si le pourquoi de ce dire, de ce lien opéré entre "création" et "art" ne proviendrait pas du lien que celui-ci noue avec le commencement. Mais avant d'examiner ce point, il convient de dire quelques mots sur la légitimité de ce pourquoi lui-même.
Plusieurs raisons peuvent motiver un dire. Il y a des gens qui parlent pour ne rien dire c'est certain. Mais,en tant que telle un "dire", une "parole", reste un acte de langage et comme tel est signifiant. Ce qu'il s'agit ici est donc bien de trouver le signifié ici, le pourquoi d'une parole et du lien entretenu entre art et commencement si la création est prise en ce sens. Il faut peut-être prendre ce "dire"comme un phénomène et tenter de découvrir ce qu'il dissimule, ce qu'il veut nous dire, comme l'arc en ciel qui annonce le soleil aprés la pluie, cette manière de lier art et création veut nous dire quelque chose mais quoi ? Pour ce faire, il faut revenir à ce premier sens du créer. Créer, à l'opposé de détruire, c'est commencer. Détruire c'est obliger à recommencer ou simplement interdire tout commencement par le découragement que la destruction produit. En revanche, une création initie, elle ouvre. Lorsque je commence un travail, j'ouvre une porte. Je crée un nouveau possible. En un sens, on peut bien dire que l'artiste commence quelque chose lorsqu'il accomplit son art. En effet, il met au jour une oeuvre. En faisant un tel travail, il ouvre un chemin. Il nous autorise, tel Bruegel l'ancien par exemple, à mieux voir la poésie d'un paysage neigeux lorsque nous contemplons son travail. L'artiste ouvre quelque chose en nous. Il commence en nous un travail qui va se faire, lorsqu'il nous permet de voir ou d'entendre ce que nous n'aurions pas peut-être vu par nous-mêmes. Bruegel ouvre en nous la possibilité d'un regard sur les paysages blanchis par la neige et que nous n'aurions peut-être pas pu avoir si nous ne l'avions pas contemplé, si nous n'avions pas apprécié les superbes paysages enneigés de l'artiste.
De plus, l'artiste commence une oeuvre. L'oeuvre peut s'entendre en deux sens. Elle s'entend comme un ensemble de produits, de travaux qui constituent un ensemble cohérent qui démontrent la "patte" d'un artiste, sa nature singulière. En conséquence, on parle de création artistique, parce qu'il y a une oeuvre. Qu'est ce qu'une oeuvre ? En un sens nous pourrions dire que c'est un travail fini qui, comme le dira Aristote, dans la poétique, à propos de la tragédie, forme une unité comme celle du vivant. Un travail est fini, lorsqu'il est achevé dans ses moindres détails nous rappelle Aristote. Mais il est aussi fini lorsqu'il porte en lui sa fin. Lorsqu'il l'exprime parfaitement. Or on peut dire, en un sens, qu'il n'y a aucune création et donc de commencement lorsque ce qui commence ne porte pas en lui sa fin. Une vraie création laisse transparaître en elle sa fin. Elle fait voir. L'Antigone de Sophocle, dès le commencement, par le noeud tragique qu'elle installe, nous montre d'emblée où Sophocle veut nous conduire. Nous savons tout de suite ce qui va se jouer car il pose les tenants de la tragédie. Créer c'est initier et initier c'est dès le début montrer une fin, déterminer un objectif. Sophocle, nous le comprenons d'entrée de jeu, pourrions-nous dire, nous montre ce qui va s'engager ici dans l'introduction de l'équité dans la lutte qu'elle entreprend contre une vision autoritaire du droit, de la loi entendue comme seule loi positive.
Mais créer en commençant c'est réellement commencer et réellement faire,comme l'écrira le Stagirite. Commencer c'est donc bien commencer une oeuvre. Or il est difficile de créer lorsque l'on ne touche pas le spectateur. L'art crée car il touche et pour toucher il doit être grand. Sa grandeur n'est pas numérique, c'est celle de l'inoubliable. Le technicien peut être bon mais l'artiste doit être grand s'il aspire à la création artistique. L'artiste est celui qui peut touche la grandeur et en ce sens il est celui qui travaille sur la création car il fait vivre en nous des moments inoubliables, magiques. Molière et Homère sont encore d'actualité parce qu'ils nous parlent encore. La grandeur de leur travail a traversé le temps et continue à créer des émotions. Ce qui crée par un commencement qui s'initie crée réellement ne crée pas quelque chose qui s'oublie, ce même si, comme telle belle plaidoirie d'un Démosthène ou d'un Cicéron ; telle déclamation d'un Talma, d'une Sarah Bernard,doit mourir dans l'instant. La parole qui s'éteindra marquera les esprits qui la porteront dans leur souvenir. Elle créera alors de la mémoire vive, active, et en ce sens l'éphémère pourra rejoindre une forme d'éternel en demeurant dans l'inoubliable de la mémoire, dans ce non-oubli, le dépassement du léthé, nous diront les Grecs.
L'oeuvre d'art qui crée en commençant ne peut commencer si elle n'est pas crédible, si elle fait fausse. Pour commencer quelque chose en effet, il faut bien initier, nourrir une envie d'aller plus loin qui ne s'opère pas si celui qui contemple est rétif à cette envie d'aller plus loin. L'oeuvre est certes fiction et Aristote ne manque pas de rappeler qu'elle procède initialement d'une mimésis parce que l'homme "commence toujours à apprendre en imitant". Elle est donc imitation de la nature et d'une certaine réalité. Mais l'oeuvre reste une création, du fait de cette unité, du fait de cette vie même que l'artiste impulse dans son oeuvre. Elle semble vraie contrairement à ce qui est faux et auquel personne ne peut adhérer. Pour commencer, quelque chose dans l'esprit de ceux qui observent ou écoutent en effet, il faut que l'on puisse y croire, y adhérer. Il faut que, l'oeuvre soit vivante. Mais qu'est ce que ce vivant ?
Pour Aristote, comme il le rappelait dans les premiers moments de ses "parties des animaux", ce qui différencie le vivant du mort, c'est la psuché, que les latins traduiront par "anima" et qui donnera l'âme. L'oeuvre d'art n'est oeuvre que si elle a une âme et ce n'est qu'en ce sens qu'elle devient création. Elle n'est pas sans esprit. Elle a sa cohérence interne. Aucun poème d'Homère ne serait resté s'il n'y avait pas à l'intérieur d'eux, sous leur écorce, un coeur qui palpitait, une vie qui s'offrait à nous et nous renvoyait aux heurs et malheurs de nos propres existences. Si elle est fictive, l'oeuvre n'est pas fausse, elle doit paraître vraie, nous dit Aristote afin de produire le plaisir qui lui est "propre". Le propre d'une tragédie est de provoquer la catharsis, ou la purgation de ces mauvais sentiments que sont la peur et la pitié. L'oeuvre crée à cette seule condition sinon le spectateur répugne à y adhérer. Il s'en écarte définitivement et elle ne le touche pas. L'oeuvre d'art crée donc un être et il n'y a d'être sans unité, sans cette animation coordonnée qui est rassemblée par une âme, un projet, une idée qu'il s'agit de transmettre et si elle plaît. Car, elle doit créer en nous des émotions, des sentiments, du plaisir.
En effet, créer, en commençant, c'est faire naître. L'art fait, par les oeuvres, naître un artiste et elle est création en ce sens puisqu'elle permet à un individu singulier d'exister en tant qu'artiste par ses oeuvres. Juridiquement d'ailleurs, aujourd'hui en droit français, selon la loi du 11 mars 1957 n'est considéré comme artiste et ne peut bénéficier de la protection accordée à ces derniers que ceux qui produisent des travaux considérés comme originaux.
Mais nul ne peut créer et commencer en ce sens quelque chose s'il recopie servilement, ce qu'un autre a fait, s'il le lui dérobe. En effet, créer c'est faire preuve d'originalité. L'originalité n'est pas nécessairement la nouveauté. Les juristes ne sont pas assez naîfs pour croire que l'artiste est toujours celui qui fait du nouveau à tout prix. L'originalité, pour eux, c'est la marque d'un travail singulier. La marque de cette singularité dans un travail suffit à la faire considérer pour une oeuvre d'art. Les juristes parlent alors de création ici en ce que est artiste, selon eux, celui qui ne se contente pas de reprendre ce que d'autres ont fait mais qui, par surcroît essaie et parvient à mettre en évidence un regard singulier.
Créer, commencer, sont ici entendus en leurs sens le plus faible mais cet emploi juridique sous-entend que les plagias ne sont en rien des créations car ils n'apportent rien. Ils ne sont le produit d'aucune inventivité, d'aucun effort d'imagination pour produire qui des formes nouvelles, qui exprimer de nouvelles idées ou des idées plus anciennes sous une autre forme. Mais l'originalité d'une oeuvre c'est aussi ce qui renvoie vers une origine. L'artiste est un créateur en ce qu'il renvoie à des origines car créer ce peut aussi faire retour à ce point de départ : que celui-ci soit l'enfance et ses émotions, ses joies premières, nos premiers émois, nos sentiments, de premières idées oubliées. On peut effet faire création, non pas en faisant sensation, mais plutôt en permettant un rappel de ce qui était enfoui et que l'on voulait oublier ou de ce que l'artiste lui-même voulait oublier. La création devient alors ici simplement redécouverte ou découverte de ce que nous savons tous et que nous ne voulons pas toujours voir ou comprendre ou entendre. Le chateau de Kafka, tout autant que son superbe journal, sont des oeuvres d'art car ils reconstituent parfaitement des univers désormais perdus et oubliés, Prague à l'entre-deux-guerres, cette ville étouffée, grise et la vie difficile qui s'y déroulait à l'ombre de ce chateau omniprésent qu'une fable rappelle pour évoquer à mots couverts toutes ces fermetures et ces mondes fermés perclus d'ennui. Chacun sait que les saisons ont leur musicalité propre, Verlaine en nous parlant des sanglots longs des violons de l'automne et Vivaldi en mettant en musique les quatre saisons n'ont fait que nous le rappeler. L'automne est une saison orangée, une saison de couleurs effacées, une saison qui incite à la nostalgie. Des violons paraissent continuellement jouer en elle et Verlaine devient créateur en nous permettant de réentendre ce qui résonne en nous mais que nous avons perdu l'habitude d'entendre. Il crée car il met au jour, il rend audible ce qui nous est devenu inaudible. Il rend regardable ce que nous ne pouvions ou voulions plus regarder. Il nous permet d'écouter la musique de l'automne. Il la rend audible.
Une oeuvre d'art produit également ses passionnés ou ses adeptes. On dit d'elle qu'elle est création peut-être parce qu'elle crée des spectateurs, des adeptes, des amoureux, des passionnés même.
Elle fabrique des êtres touchés par cette création en qui elle fait naître proprement des émotions, des plaisirs propres. Pour créer, il faut qu'elle fasse précisément créer c'est faire. Faire ici signifie précisément accomplir la chose telle qu'elle devrait être. Michel Ange nous dépeint bien une création lorsqu'il montre, dans son tableau -issu précisément de la Genèse - Adam recevant de Dieu, une forme de message invisible. Créer c'est aussi léguer et nul ne commence véritablement quelque chose si, lorsqu'il initie, il ne veut pas transmettre ni léguer. Une création est un don et un legs. Michel Ange nous montre parfaitement ce qu'est, pour lui, le lien qui lie le Divin à l'homme lorsqu'il nous montre cet Adam nu, démuni et alangui et attendant le passage et ce sur le plafond de la chapelle Sixtine. Dans son Idéa, Panofsky, le montre parfaitement. Inspiré par Plotin, via Dante, Michel Ange croyait au rôle mystique de l'artiste. Il doit, selon lui, rappeler les idées de la création. Il doit faire vivre par son art, une structure et une légalité du monde. Michel Ange, en peignant le plafond de la chapelle Sixtine parvient ainsi à nous toucher de la sorte et ainsi à nous éléver en nous renvoyant à un commencement qui est celui de l'idée et de la forme. En effet une création n'est telle que lorsqu'elle transporte une forme de son fond oublié, de son ombre et de vie occultée pour la faire apparaître en pleine lumière et la transmettre vers d'autres sens. On dit de l'artistique qu'il est création car il assure ce transport. Il véhicule, par les sens, une idéa, une forme qui va nous marquer plus ou moins durablement, qui va pénétrer en nos mémoires pour nous permettre de réhabiter le monde. Il commence une nouvelle aventure. Il la permet.
Que dire cependant de l'oeuvre d'art à l'heure de sa reproduction technique et ce avec W. Benjamin,peut-on encore dire que l'art de masse du XXème siécle et notamment de cet art que l'on peut reproduire en de multiples exemplaires qu'il est encore création ? N'est-il pas plutôt devenu récréation, lieu du divertissement informe destiné à égarer les foules, à leur permettre d'oublier une aliénation quotidienne ? Pour Benjamin, la possibilité qui nous est désormais offerte de reproduire un Renoir ou un Manet a fait perdre à l'oeuvre d'art son aura. L'émotion créée n'est plus la même. Le transport ne s'effectue pas aussi aisément. En tant que telle d'ailleurs la reproduction n'est pas une oeuvre. C'est une copie de l'oeuvre et en ce sens, elle n'est pas art mais image de l'art. Mais une image d'art peut tout autant transporter une forme que l'oeuvre lui-meme et la copie peut même d'ailleurs n'être que l'oeuvre, le cinéma en est le plus pur représentant. Antonioni reste un grand artiste en ce qu'il a su magistralement utiliser la caméra pour transmettre ses émotions, pour nous porter, comme l'indique le titre de l'un de ses derniers films, au dessus des nuages, tournant ainsi ses scénes dans un avion volant dans cet espace de blancheur qu'est le ciel survolé à haute altitude. En nous montrant l'au-dessus du ciel il nous montre l'essentiel et nous donne à la fois à penser et à rêver. Il crée car il oeuvre et il oeuvre parce qu'il nous parle, parce qu'il fait naître en nous ce qui est digne de naître. Il met en valeur ce qui vaut la peine d'être ainsi hissé à une hauteur qui mérite cette élévation. Créer c'est en effet aussi élever car, son contraire, détruire est bien rabaisser. Le contraire de la création est la destruction ou la stagnation dans le néant. Seul celui qui élève évite la destruction ou la stagnation car il nous rappelle ce qui se doit de l'être, ce qui est au-dessus et cet audessus n'est autre que la liberté. Or ne dit-on pas de l'art qu'il est création parce qu'il ouvre un nouveau champ à la liberté, c'est ce qu'il convient de se demander à présent ?

II) En effet, créer c'est également mettre en place un espace de liberté. On parle de création artistique car, par l'art s'institue une liberté.
Il y a des arts qui détruisent afin de mieux créer. Pour s'instaurer, le Dadaisme a dû remettre en cause l'idée d'un lien intrinséque entre art et beauté. Tristant Tzara a même décliné l'idée d'une oeuvre qui pouvait être laide. Manet, dans son Olympia a voulu détruire l'idée de beauté classique que nous imposaient les peintres pompiers endormis par la censure morale, politique et artistique de l'époque napoléonienne. Cependant cette destruction fut une création car elle ouvrait un nouvel espace de liberté. Elle a permis de "fonder" l'impressionisme. Cette toile a ouvert la possibilité d'une nouvelle manière d'envisager la peinture. On dit donc de l'art qu'il est création même lorsqu'il détruit, lorsqu'il remet en cause car ce qu'il exprime alors c'est la liberté et un nouvel espace d'expression. Or qui crée plus que celui qui permet à la liberté de s'exprimer, qui ouvre sur un nouvel espace ?
D'ailleurs, l'artiste, aux temps modernes, s'est séparé de l'artisan, le jour précisément où il a réussi à s'affranchir de la tutelle de la pure technique pour devenir un créateur. De ce jour, il a pu avoir un nom. Jusqu'à présent il était le plus souvent ignoré. Certes, un artiste doit bien maîtriser la matière qui lui permet d'exprimer son art mais il est libre de s'exprimer comme il l'entend et mieux c'est au regard de son propre rapport à la liberté qu'il est jugé digne d'être artiste. Il est devenu créateur et a cessé ainsi d'être anonyme pour l'éternité.
On parle de création artistique car celle-ci est la production d'un créateur qui est tel parce qu'il travaille librement et que son travail exprime cette liberté. Créer c'est introduire du nouveau et par cette introduction le permettre. L'art est le lieu de la création et on parle de lui comme tel, plus encore depuis la Modernité, car il est souvent le lieu d'expressions nouvelles qui dérangent, informent, troublent, ouvrent l'esprit. Pour ce faire, il importe donc d'être un ouvreur, un initiateur, un créateur et sans doute même la préfiguration d'un père ou d'un créateur premier sur lequel un psychanalyste d'obédience freudienne dirait que s'est opéré un transfert. Le créateur est celui qui nous apprend et nous éduque d'une certaine manière. Il semble que la modernité assigne de plus en plus ce rôle aux artistes parce qu'elle ne croit plus à la religion et que ce dernier serait devenu celui à qui l'on demande de donner de nouveaux repères, d'inventer une nouvelle culture. Goethe en Allemagne, Hugo en France, Hemingway et Dos Passos aux Etats Unis, Byron en Angleterre ont été par certains moments ces "grands hommes" qui ont créé une culture, qui ont permis à celle-ci de se distinguer des autres. On dit la "langue de Shakespeare", le Français de Molière, etc...On parle donc de l'art comme lieu de création parce qu'il crée véritablement un nouveau champ d'expression singulier qui s'appelle une culture singuliére.
Mais on parle aussi d'art comme création car celui-ci reste avant tout le lieu ou s'expriment des artistes et où vivent des oeuvres qui sont symboles de culture et à qui l'on a assigné mission créatrice en ce domaine. A un moment, la liberté de quelque hommes a été la représentation de celle de tout un peuple. L'artiste devient alors la figure de ce peuple dans une temporalité donnée.
Mais l'art est également liberté parce qu'il crée, par l'oeuvre des espaces de liberté. En effet, la création est une délimitation. Lorsque je crée, je borne une partie de matière ou d'esprit et cette limitation peut alors recevoir un nom. Créer une entreprise c'est lui assigner un nom, une activité, lui donner un siège sociale, bref la dé-limiter. L'artiste est ce délimitant mais en plus ce qu'il crée n'est pas destiné à enfermer les autres mais a, au contraire, pour vocation l'ouverture or il n'y a que ce qui est ouvert qui peut ouvrir. L'artiste ne crée pas du fermé mais de l'ouvert et ce de plusieurs manières. En premier lieu, lorsque je crée une oeuvre d'art digne de ce nom, j'initie de nouvelles perspectives. J'ouvre de nouveaux possibles. L'oeuvre, par son mystère, par ce "sfumato", cette part d'indécis et d'indicible à laquelle elle renvoie toujours permet d'abord de multiples herméneutiques, des expériences diverses, toutes singulières. Kafka a su inspirer Philipp Roth qui a su créer un univers aux antipodes de l'oeuvre de l'auteur Tchèque et qui pourtant contient quelques liens avec ce dernier mais il est également l'inspirateur d'un Kundera lui-même au antipodes de l'auteur de Portnoy et son complexe. Lorsque Verlaine pense tel poène sur les masques, il influence Gabriel Fauré qui en fera une symphonie. Lorsque Meissonnier peint un tableau de guerre, il donne l'occasion à Dali, dans son tableau intitulé, "Arabes", de créer une nouvelle oeuvre. Un artiste, parce qu'il invente ou découvre ouvre de nouveaux horizons à d'autres. Créer c'est bien découvrir en effet et dans le déc-ouvrir, il y a un "ouvrir" qui s'opère vers de nouveaux horizons que d'autres exploiteront. C'est bien ce qu'Heidegger nous dit lorsqu'il nous dit, dans le texte du même nom, que l'origine de l'oeuvre d'art c'est l'art lui-même puisque c'est lui qui rend possible les artistes et les oeuvres. C'est ce qu'il nous dit lorsque l'oeuvre fait proprement vivre l'art. Elle en devient une exemplification qui dévoile ce qui était jusqu'à présent dans l'ombre, lorsqu'elle ouvre vers ce qui était encore dissimulé. Dissimulé d'abord en nous et qu'il peut réveiller mais également dissimulé dans des objets quotidiens et qu'il nous incite à écouter ou voir autrement. Dans les souliers de la paysanne se découvre en effet la sueur, le travail, le labeur et Van Gogh nous le fait voir. Dans le temple c'est le sacré qui s'ouvre et qui apparait. L'oeuvre d'art est dé-closion nous dit Heidegger. Elle ouvre sur une vérité qui impliquait dévoilement et ainsi elle informe et crée la liberté. En ce sens, elle crée et on parle de création pour cette raison qu'elle nous montre ce que nous n'aurions pas vu. Elle nous représente. On sait ce que représenter signifie pour Heidegger. L'oeuvre nous rend plus encore présent le présent. Elle nous le présente à nouveau. Elle l'intensifie pour nous le rendre plus visible, plus audible. Par elle se crée en nous un nouveau regard, une nouvelle écoute et c'est nous qui sommes un peu ainsi créés puisque nous découvrons notre vérité, une vérité qui ne peut être que dévoilement pour Heidegger, et qui nous révèle peut-être ce que nous ne voulions pas voir.
La liberté s'institue par cette découverte et cette création qui deviennent dévoilement de ce qui était occulté. En effet, à cet instant on "dit" que l'artiste crée car cette création permet à différentes singularités de se retrouver pleinement dans leur intériorité soudain dévoilée. C'est en travaillant sur les demoiselles d'Avignon de Cézanne que Picasso a compris qu'il voulait, comme le peintre de la Sainte Victoire, travailler les objets de l'intérieur. C'est en écoutant certains des poèmes de Vercors, pendant l'occupation nazie, que certains résistants ont découvert en eux, la force de résister à la barbarie. La parole de Vercors les ramenait à la liberté. Il leur rappelait également une humanité oubliée, bafouée par la barbarie d'une époque et d'une France bien occupée.
L'artistique en effet ne dicte pas. Il ne dit pas comment il faut penser ni comment il convient de rêver. L'artistique donne à penser et à rêver dans la liberté et en ce sens on dit qu'il est création car par lui de nouveaux possibles s'initie.
Certes, cette liberté était déjà là peut-être mais une création peut tout aussi bien être une découverte, qu'une invention. Il n'est pas besoin que l'artiste en effet fasse preuve de la plus absolue des originalités. Il n'est pas nécessaire non plus qu'il invente absolument. Son travail est d'ailleurs le plus souvent recollement d'impressions ou d'intuitions éparses qu'il reconstitue en un tout auquel il donne sens. Il peut aussi - et il est le plus souvent- n'être qu'une synthèse d'expressions artistiques déjà existantes. Le jazz n'est qu'une synthèse de la musique dite classique européenne et de la musique africaine toute en percussions. Le théâtre de Molière n'aurait certainement pas vu le jour sans l'influence de Gassendi et celle de la Bruyère. L'artiste ne vient jamais de nul part. Il s'inspire toujours d'un étant. Cependant il "crée" aussi par la liberté qu'il manifeste en sortant d'un style et en inventant de nouvelles règles dont d'autres s'inspireront.
Mais créer librement c'est aussi fonder. La fondation est une forme particuliére de création, c'est une création qui ouvre un nouveau style, une nouvelle époque, une nouvelle ère. La fondation est un moment de commencement or l'art peut être fondation mieux il n'existe qu'à partir de moments fondateurs et c'est sans doute la raison pour laquelle on dit de lui qu'il est un espace de création. La création le caractérise. Elle forme son essence. Kant ne nous dit rien d'autre, lorsqu'il évoque le génie dans sa Critique de la faculté de juger et lorsqu'il explore la dialectique du jugement esthétique sous l'angle de l'analytique du sublime. Le génie est celui qui donne ses règles à l'art car l'art est le lieu de la beauté qui est, sous une de ses définitions, ce qui plaît universellement et sans concept, ce qui crée un plaisir sans passer par aucune légalité contrairement à l'entendement. Le génie, est ainsi, dans les beaux-arts, le créateur par excellence puisqu'il crée de nouvelles règles qui montreront le chemin à beaucoup d'autres. On dit alors en le voyant qu'il crée car, il montre un chemin et mieux encore cette création devient fondation. Le beau, nous indique Kant dans la deuxiéme définition qui nous en propose est bien ce qui plait universellement et sans concept mais il repose sur des fondateurs et des fondements ce qui fait bien de lui le lieu de la création. En effet, le génie kantien est un fondateur. On dit bien de lui qu'il fonde une nouvelle manière de voir, d'écouter et c'est ainsi qu'il nous séduit, qu'il nous enseigne.
Corot, Manet, Monet, en se dégageant de la peinture académique ont montré qu'il n'y avait pas qu'une seule manière de peindre, que la beauté classique ne pouvait à elle seule inclure toute l'idée de beauté. Mozart, dans son requiem notamment, a fondé un nouveau style de musique, qui permettra le romantisme en accentuant ses effets, en approfondissant certaines tonalités qui étaient jusque là encore inexplorées par une musique qui se tenait encore à Haydn ou à Vivaldi ou Albinoni, une musique plus "classique", qu'il a épaissie, qu'il a véritablement ouverte sur de nouveaux horizons.
On a dit de lui qu'il était un génie par excellence parce qu'après lui, en s'inspirant de ses créations, entendues ici au sens d'ouverture, de "découverte" de nouveaux champs, il a permis Beethowen, Schubert, Brahms et fait entrer la musique européenne dans un nouveau cycle qu'il a a jamais marqué de son empreinte.
Enfin, en dernier lieu, l'art crée par la liberté qu'il instaure mais cette liberté n'est pas celle du seul artiste ou du génie. L'art, par l'oeuvre installe une liberté que Kant met parfaitement au jour lorsqu'il explore la nature du jugement esthétique. Celui-ci précisément "crée" un espace de liberté également chez celui qui regarde, écoute, sent car il découvre en lui le plaisir esthétique, fait de liberté puisqu'il est finalité sans fin. L'homme voit naitre en lui un plaisir désintéressé. Il sait soudain qu'il n'est pas qu'un être de jouissance, qu'il est libre. Le jugement esthétique que l'art permet crée en lui un individu qui se sait capable de ce qu'il avait peut-être occulté en lui. Il sait qu'il est capable d e contempler, dans la pureté de la contemplation. Il sait qu'il peut apprendre, dégager par sursumation l'universel du singulier et ce concept, en partant d'un réel qu'il opére un jugement réfléchissant, qu'il réfléchit.
En ce sens, l'art est création car il élargit l'entendement chez Kant. Il nous montre ce dont nous sommes capables de faire et en ce sens, ce n'est pas un suiveur. Au contraire, il nous oriente parfois et c'est en ce sens qu'il crée. En effet, celui qui détruit, brouille les pistes, celui qui ne crée rien ne montre rien. L'art au contraire, nous montre ce qu'il y a de plus digne de montrer en nous, notre accord possible, notre harmonisation interne et celle de toutes nos facultés de l'esprit et ce en toute liberté. D'autant que l'acte de création est également un acte par lequel j'installe de nouvelles fins, je les rends possible, je les met en acte précisément. Le jugement esthétique permet une finalité sans fin nous indique Kant. Cela signifie ici qu'elle laisse supposer l'existence d'une finalité de la nature qui n'existe pas en tant que tel, la nature n'ayant pas de volonté. En contemplant telle oeuvre d'art, telle beauté de la nature, mon imagination se rapproche soudain de mon entendement et je prends plaisir dans cette idée qu'il y a peut-être autre chose. Cet ailleurs n'existe peut-être pas mais il devient possible et j'apprends alors librement et c'est pour cette raison que j'ai un plaisir. Le plaisir esthétique ainsi créé diffère du plaisir de la jouissance. Il ne touche pas l'envie de posséder. Il ne vient pas de l'objet. C'est par moi-même que je donne cette qualité de beauté ou de sublimité à l'objet mais se faisant il se crée quelque chose en moi qui ouvre ma conception du monde, de l'objet et en même temps qui m'ouvre vers moi-même.
On parle donc de la création artistique parce que l'art n'est pas le lieu de la pure imitation de la nature ou alors parce qu'il imite celle-ci en faisant de nous des créateurs de liberté. On parle de création artistique, parce que par son truchement des individus peuvent se rencontrer mutuellement, faire en sorte que leurs intériorités se touchent au plus profond et qu'une véritable oeuvre d'art ni ne détruit ni n'apporte rien. Elle apporte et ce qu'elle apporte c'est un grand sentiment de liberté, celui de pouvoir nous-même agir de même et celui également d'être face à un objet dont les limites ne constituent pas des prisons mais sont au contraire des ponts propres à nous conduire vers d'autres mondes qui nous étaient jusqu'à présent fermés. Reste cependant qu'une création c'est ce qui pose un commencement, ce qui commence. Or nul ne peut commencer s'il reprend quelque chose qui existait or nous l'avons vu l'art ne vient jamais de nul part. Ne pouvons nous dire dès lors, en fait que l'art est un espace de création car il peut permettre de recréer d'autres mondes, et surtout d'autres hommes ? C'est ce dernier point qu'il convient à présent d'explorer.

III) En un dernier sens, créer c'est d'abord donner la vie. En effet, la plus belle des créations pour l'homme consiste dans le fait de "donner" la vie. Une femme et un homme se réunissent et leur amour crée un autre être. Cette création entendue comme donnée de vie, signifie alors ici création qui crée de la création même. Mais ici peut-on dire que cette conception de la création s'appliquerait à l'art et qu'en un certain sens, l'artiste serait un créateur de vie ? Et si oui quel serait ce sens précisément ?
La création par excellence, n'est-ce pas celle qui contient en elle-même son propre moteur et qui pourra ensuite s'entretenir et s'auto-créer ? Or ne dit-on pas de l'art qu'il est création parce que précisément il contiendrait en lui la possibilité d'une auto-création et donc d'une vie ?
Cette remarque pose évidemment probléme. En effet, on sait que pour les Anciens, et particuliérement pour Aristote, ce qui distinguait précisément l'artefact du naturel était, comme il l'indique dans sa Physique II, que le naturel est ce qui contient en lui-meme son propre moteur. Un arbre peut en effet croître et embellir sans la main de l'homme. Il contient en lui-meme sa cause motrice. En un sens, on ne peut dire cela de l'oeuvre d'art et de tout ce qui est artistique. Telle oeuvre d'art a besoin du regard de l'autre pour s'agrandir. Telle partition ne s'accomplit que par la maestria d'un grand chef et d'un grand musicien. Tel tableau ne se conserve pas par lui-même. Il a besoin de mains expertes. Cependant la raison, l'unique, celle qui surplombe et réunit toutes celles que nous avons pu envisager, et qui les unifierait. Celle qui fait que l'on parle de création artistique n'est-elle pas celle qui fait que l'art, objet de l'homme, artefact par excellence, peut, lorsqu'il est excellent rejoindre le naturel et créer de l'être qui va lui-même être porteur de création, porteur de vie ? Telle est la dernière question qu'il nous faut envisager.
Il est indéniable,ici que l'art permet à l'artiste de vivre et de survivre même parfois. Nietzsche le montre fort bien, lorsqu'il étudie la Naissance de la Tragédie, dans l'oeuvre du même nom. Deux divinités, nous dit-il participent à la création de l'oeuvre d'art : Apollon et Dionysos. L'un et l'autre se complète. Apollon oeuvre sur l'apparence et Dionysos trouve son origine dans l'ivresse. Il est à l'origine d'une transfiguration. Mais cette transfiguration crée l'artiste, en ce qu'elle lui redonne la vie car elle lui permet en quelque sorte de la supporter. La vie, par la puissance de son déchaînement, de son chaos, de sa diversité est en effet insoutenable à contempler telle que. L'artiste, être sensible par excellence, le sait. Il produit donc de l'art pour supporter la vie, pour oublier ce qu'elle est. L'apparence en quelque sorte lui permet d'ignorer la vie et par un retournement cette ignorance, ce maquillage plus exactement lui permet de la supporter.
J'écoute telle musique, parce qu'elle m'apaise. Mais elle m'apaise car elle me permet d'oublier le tumulte de l'existence. En ce sens, l'oeuvre crée car elle redonne vie à l'artiste. Non seulement, comme nous l'avions vu tout à l'heure, l'oeuvre permet à l'artiste d'exister devant ses contemporains. Mais aussi, elle est vitale pour lui et recrée sa vie en ce qu'elle lui permet de la supporter. En ce sens, on comprendra ce que Proust nous dit, dans le Temps retrouvé, lorsqu'il nous dit que la vraie vie est la littérature, que la vie véritable se trouve dans l'art. Pour celui qui lirait ces phrases sous l'oeil Nietzschéen, il s'agirait de penser ici que pour Proust, la vie n'est finalement supportable que lorsque son chaos initial, son mouvement perpétuel, cette vie intense qui est en elle est apparemment mise en ordre. Ce faisant, paradoxalement elle redonne la vie.
L'art crée ainsi car il permet à ce qui crée, c'est à dire la vie, de se maintenir, de ne pas sombrer. Toutefois, trop d'ordre, trop d'ignorance de la vie peut nuire à l'art lui-même. L'art moderne, l'a oublié pour Nietzche. Selon lui, en effet, pour que l'art soit digne de ce nom, il faut qu'il soit effectivement marqué par Apollon mais qu'il contienne en lui la marque de Dionysos. Voilà pourquoi selon lui, la pure tragédie Grecque, et non pas celle qui a été marquée par le platonisme, mais celle qui s'est déroulée avant Socrate, fut art car,elle contenait en elle sa double part. L'art crée car il redonne vie à la vie. Il permet de la supporter et en même temps de la contempler.
Mais aussi il donne vie car il va ouvrir sur de multiples herméneutiques. Il va donner vie car il va également permettre de nouvelles créations, nous l'avons indiqué. La véritable oeuvre d'art en effet, fait de multiples enfants. Elle enfante de l'art à n'en plus finir et ne finit jamais d'inspirer qui des sentiments, qui des émotions, qui des envies de créer à nouveau. C'est en lisant Chateaubriand que le jeune Hugo eut envie d'être l'auteur du Génie du Christianisme ou rien, ce fut en fréquentant Flaubert que Maupassant devint Maupassant. L'artistique par excellence porte en lui de l'artistique par excellence et ce à l'infini et c'est en ce sens qu'il crée. Mais il crée surtout car il enfante de la vie même. Il enfante de la vie car il enchante nos vies. Il nous permet d'être nous-même, d'habiter le monde dans toute son ampleur, ainsi que Merleau Ponty nous le rappelle dans l'oeil et l'esprit. La science, nous rappelle-t-il a renoncé à habiter le monde, l'artistique nous offre cette possibilité. Il nous l'offre car il nous permet de le vivre par notre corps et non plus seulement par l'intellect. Pour le cartésien, nous dit Merleau Ponty, il est possible d'imaginer que le monde n'existe pas. Nul artiste ne pourrait penser de la sorte selon lui. En effet, le monde vibre en lui et il le fait vibrer par son oeuvre et le truchement de son corps. Ce faisant, il est appelé créateur et l'artistique devient création car il fait vivre pleinement la vie. Il la figure. Il la montre. Il la fait être pleinement. Merleau Ponty le rappelait dans le visible et l'invisible, le philosophe ne doit pas donner des définitions des concepts, il doit les faire vivre. Reprenant cette idée, pour l'appliquer à l'artiste, il indique que l'artistique crée le monde, en ce qu'il le fait pleinement être. Le monde est ourlé d'invisible nous dit-il. Citant Cézanne, il rappelle que pour le peintre de la Sainte Victoire, c'était l'intérieur qu'il s'agissait de mettre en oeuvre. Merleau Ponty nous permet alors de comprendre pourquoi on dit qu'il y a création artistique. On dit cela, car lorsque l'on est face à une oeuvre d'art, c'est la vie qui apparaît dans toute son ampleur. Elle nous devient visible. Elle nous devient audible. Telle symphonie de Fauré nous fait entendre la musique du monde, tel poème d'Apollinaire nous fait voir le fleuve qui coule et nos amours sous les ponts de la seine, tel tableau de Cézanne nous fait voir ce qu'il y a sous l'apparence et en nous le faisant voir, il crée. Il crée car il fait apparaître l'invisible, le caché, l'occulté. Il le met un instant sous la lumière et ce faisant alors il nous permet de le redécouvrir. L'art est création et on dit de lui qu'il est tel car il autorise une découverte : découverte de sentiments qui se dissimulaient en nous et qui fait que lorsque nous écoutons tel concerto de Beethowen nous nous sentions bien,nous faisons retour vers nous-même, découverte d'un monde qui s'ouvre à nous, celui de l'artiste, de son imaginaire, de sa vie intérieure mais aussi et surtout celui du monde qui palpite tout autour de nous, qui vit et qui se crée car il est découvert à nouveau. Il se dévoile.Il se nomme. Il s'entend. Il se regarde et c'est en ce sens que l'art crée. Il n'invente rien en soi. Il permet simplement de découvrir ce qui ne se montre pas au premier regard, ce qui ne s'entend pas à la première audition. Il fait entendre les silences, fait voir les creux et les obscurités, celles au fond duquel se dissimule le monde tel qu'il est ou tel que nous aimerions qu'il soit.

En conclusion, dans cette dissertation, il s'agissait de comprendre et d'interroger un dire. A première vue, la légitimité de celui-ci n'était pas évidente. On dit souvent beaucoup de choses et notamment la doxa et il est des évidences qui dissimulent bien souvent des erreurs séculaires. On dit de l'art qu'il est création mais pourquoi le dit-on et lorsqu'on le dit a t-on raison de la faire ? Pour trouver ces raisons, nous avons d'abord interpeler l'art dans le rapport qu'il entretenait avec le commencement, puis avec la liberté. Cependant nous avons vu qu'il y avait deux manières de créer pour l'homme : celle qui consiste à inventer et celle qui consiste à découvrir. La raison pour laquelle, on dit de l'art qu'il est le lieu de la création, est celle qui fait de lui le lieu de toutes les découvertes, de tous les dévoilements. L'artistique dévoile ce qui se dissimule, ce qui ne s'entend pas nécessairement et en ce sens, il crée et crée ce qui ensuite permettra de créer, donnera envie de créer.
En effet, en montrant l'invisible, en faisant écouter ce qui ne s'entend pas, il ouvre l'homme à lui-meme, il lui redonne espoir et ce faisant, lui redonne l'envie de créer, de vivre. Il le sort de cet enfermement dans lequel paraît le maintenir ce qui s'occulte pour aller au-delà de lui et se faisant il permet à l'homme d'aller outre-lui-même dans l'outre de son être, au delà de lui-meme pour mieux se rencontrer, mieux être et mieux vivre et ainsi pour mieux créer. On parle donc à juste titre de création artistique car lorsque l'artiste crée un oeuvre, il crée la vie. En d'autres termes, il permet à la vie d'être dans toute sa plénitude, dans toute sa dimension et d'être présence ce même dans ce qui ne se donne pas en toute clarté. Il crée car il redécouvre ce qui vivait dans l'ombre. Il crée car il éclaire ce qui se dissimule. Or donner la lumière c'est commencer la vie, c'est créer.

Vérité

2009-12-25T19:40:34+01:00

La vérité est si obscurcie en ces temps et le mensonge est si établi qu'à moins que d'aimer la vérité on ne saurait la connaître

Pascal Pensée. § 385 (Ed Brunschwig)